PERLASICILIA

DIEGO GUADAGNINO, "Le sequenze oniriche" di Lillo Turco

2012-01-06T09:26:00.000-08:00

Critica di Diego Guadagnino
Discorso d'inaugurazione della mostra del 19 dicembre 2011

Canicattì conosce già da tempo Domenico Turco per le sue opere di grandissimo pregio poetico e letterario, ma non conosce ancora l'altro fratello artista, Lillo, che stasera si presenta per la prima volta alla città con una mostra di grafica. Un'arte, quella di Lillo Turco, che per la pregnanza di miti e simboli che la percorrono risulta strettamente connessa ai temi della poesia di Domenico.

Si direbbe che le opere dei due fratelli, pur nelle loro diversificate peculiarità espressive, nascano da un comune sentire; ed è un sentire che ci porta al grande poeta inglese William Blake, caro a entrambi, il quale seppe coniugare poesia e pittura illustrando i suoi poemi con miniature e incisioni di stupefacente bellezza. Davanti alla produzione poetica e figurativa dei due giovani artisti canicattinesi, viene da pensare che l'anima del poeta inglese, si sia scissa in due nella loro ispirazione. Entrando nel merito dei disegni di Lillo, tutti eseguiti con semplici penne biro, e perciò di grafica si tratta e non di pittura (la grafica è segno, la pittura è materia), vorrei partire dalla etichetta di "surrealista metafisico", non perché la condivida e neanche per entrare in polemica con Domenico, che l'ha coniata e gliela l'ha applicata, ma perché mi consente di definire meglio lo stile e i contenuti delle opere qui esposte. L'arte di Lillo Turco è surrealista solo se vista da lontano.

La scuola surrealista teorizzò, e in questo si risolse, l'inconsueto attraverso l'accostamento di immagini e oggetti al di fuori dei tracciati della razionalità o dell'abitudine. Dalì, pittore surrealista per antonomasia, attraverso tale tecnica, sospesa tra la scoperta dell'inconscio e i manifesti del surrealismo, tra Freud e Breton, nient'altro si propone che stupire, scandalizzare, sorprendere l'interlocutore; uno scopo, questo che non rientra nei propositi di Lillo Turco, le cui opere traboccano di simboli e di allusioni al mito così carichi di senso che non possiamo fare a meno, al loro cospetto, di formulare interrogativi e azzardare risposte. In breve, sono disegni che rimandano a culture, decodificano miti, tessono un discorso, instaurano un dialogo, palpitano di una loro coerenza interna, tutti elementi che li discostano esemplarmente dal dettato surrealista strictu sensu e ne fanno piuttosto un'arte simbolista venata di indizi esoterici.

Prendo a mo' di esempio "Varco tra i mondi". E' un quadro di notevole potenza discorsiva. Abbiamo quattro figure in primo piano, viste di spalla, in una atmosfera luttuosa di fronte a quella che davanti a loro è la porta, ovvero il varco che divide l'aldiquà e l'aldilà. Cos'è la morte se non un varco tra dimensioni contigue ma diverse sul piano metafisico? E noi viviamo questo trapassare con l'angoscia dell'ignoto e il dolore del distacco, perché nulla sappiamo del luogo in cui c'immette il passo fatale. Notiamo che il "varco tra i mondi" a sua volta è delimitato da una cornice di fuoco, e il simbolismo del fuoco trova molteplici espressioni nei miti d'Oriente e d'Occidente; il fuoco è l'Agni della tradizione Indù, che concepisce la danza di Shiva, dio della distruzione e della creazione, all'interno di un cerchio di fiamme; ma è anche lo Spirito Santo della Pentecoste nella liturgia cattolica.

Questa ricchezza simbolica ne fa uno degli elementi più ricorrenti in Domenico Turco, "Incendiatevi, vite, il tempo è distruzione" recita una sua poesia de I limiti e l'immenso. Ma c'è ancora di più. L'artista ha sospeso una maschera alla destra del varco, e la maschera rappresenta l'aspetto visibile che l'essere assume quando sceglie di esprimersi nel tempo. Noi, con la nostra identità, col nostro karma, non siamo che maschere (possiamo dire anche pirandellianamente, visto che siamo nella terra di Pirandello) votate, volontariamente o involontariamente, a dare forma all'essere nel divenire. Questa sostanza temporale che noi chiamiamo "maschera" accompagna la nostra presenza nel suo tragitto verso gli estremi orizzonti del visibile, verso il varco tra mondi. Ma la porta occupata da due figure, maschio e femmina, nell'atto di oltrepassarne la soglia, nel contesto di una mostra che Lillo ha voluto chiamare "Sequenze oniriche", rievoca anche l'immagine virgiliana del libro sesto dell'Eneide dove il poeta latino parla di due porte del sonno, la porta di corno e la porta d'avorio, la prima dei sogni veri, la seconda di quelli falsi.

Per quanto riguarda poi il "metafisico", un'altra definizione data da Domenico a Lillo richiamandosi a De Chirico, vorrei dire che Lillo è sì "metafisico", però nell'accezione più filosofica che pittorica del termine. In pittura il concetto non coincide con quello che noi intendiamo per metafisica in filosofia. Storicamente e ufficialmente è stato Giorgio De Chirico a dare questo nome ad un certo suo modo di dipingere, però come succede con tante correnti anche letterarie – vedi il Romanticismo, che storicamente si appartiene all'Ottocento, ma ciò non toglie che sue manifestazioni non si possano trovare anche nella letteratura precedente - anche per la pittura metafisica si può dire che essa non viene alla luce per la prima volta con De Chirico. La pittura metafisica, che intende coniugare atto e stasi, estasi e quotidianità, è lezione che già si trova nell'arte italiana del Trecento e del Quattrocento, nei cosiddetti "primitivi italiani". Metafisici sono Giotto e Paolo Uccello, metafisico è Simone Martini nel famoso Guidoriccio da Fogliano all'assedio di Montemassi, metafisico è Beato Angelico le cui figure sembrano riflettere l'immobilità e il movimento che Dio assembla nella sua ineffabile essenza di "motore immobile". Questa è la pittura metafisica. E Lillo è artista metafisico nello stesso senso e alla stessa maniera in cui Domenico lo è da poeta quando scrive"…cerco oltre i limiti/ del mondo un mondo più totale,/ un orizzonte più splendente…/ Intanto vagano, vagano i mondi!" Assumendo questi versi a canone ermeneutico, le opere di Lillo Turco ci appaiono come rappresentazioni di soggetti e di concetti che fungono da veicolo e da stimolo per farci sentire la realtà di altre dimensioni.

Anche Le trasformazioni di Circe è un disegno che si guadagna l'attenzione per la sua discorsività mitica e simbolica. Vi troviamo l'aspetto demoniaco, negativo dell'anima femminile. Tra le tante proiezioni della donna create dall'Occidente ne spiccano due: quella di Circe e quella di Beatrice, figure antitetiche e totali, uscite dai contenuti archetipici dell'uomo, che, in maniera del tutto autoreferenziale, vede nella donna un mezzo per conoscere le proprie paure o per coltivare i propri sogni. Allora la donna è colei che lo può innalzare al piano angelico, ma può anche degradarlo a una condizione subumana e animalesca. Dando forma e figura a questo mito, l'artista, accanto ai volti-variazioni di Circe ha posto dei teschi e delle carte da gioco, proprio a suggerire l'idea del vizio e della perdizione.

Un altro filone è quello del paesaggio. I paesaggi di Lillo Turco non sono di maniera. Egli riesce a dare plasticità allo stupore, a quell'arresto improvviso della funzione percettiva della coscienza, nel momento in cui si focalizza su un oggetto o su un'atmosfera che ha l'attributo dello straordinario rispetto all'abituale. Lillo Turco, con geniale intuizione, ha chiamato un suo paesaggio Splendore e stasi. In realtà è un titolo che può estendersi a tutti i suoi paesaggi, dove si ha una percezione quasi allucinata, da rivelazione improvvisa, delle pietre, degli alberi, delle montagne, dei cieli, degli orizzonti. Ed è tutta un'esperienza visionaria che lo ricongiunge al mondo poetico di Domenico e lo esprime.

Diego Guadagnino

SALVATORE VAIANA, Il personaggio che ha trovato il suo autore

2012-01-06T07:10:00.000-08:00

Nota critica a "Il fabbro e le formiche" di Diego Guadagnino

Con Il fabbro e le formiche (Edizioni Controluce, 2011) lo scrittore canicattinese Diego Guadagnino si cimenta, dopo la silloge poetica Trasmutazione e il romanzo La via breve, con il saggio storico-biografico, dimostrandosi così uno scrittore poliedrico, oltre che di notevole finezza letteraria e profondità di pensiero come attestano i suoi critici (Alvarez Garcia, Guastella, Mandarà, Occhipinti, Schembari, Tesio, Turco e tanti altri).

Chi è «questo “Domenico Cigna”» verso cui Guadagnino avverte in coscienza «un dovere: quello di non scordarlo»?

1. Domenico Salvatore Cigna nasce il 28 luglio 1878, a Canicattì, in una famiglia di ideali democratico-risorgimentali.

Negli anni universitari, «preso dal sacro fuoco del socialismo», entra nell’agone politico, iniziando un percorso che dal socialismo intransigente lo porterà, nel primo dopoguerra, al socialismo riformista di Turati. Nel 1901, con la fondazione del settimanale "La Folgore Socialista" inaugura un’attività giornalistica che continuerà con la fondazione di altre due testate: "Il Ranocchio" e "Le Spiche". Laureatosi in giurisprudenza nel 1902, egli intraprende, non senza difficoltà economiche, la carriera di avvocato, che sarà brillante per le sue riconosciute qualità di «retore», «sapiente» e «attore drammatico» emerse in famosi processi che lo videro protagonista. Nel 1910 sposa la ricca Caterina Altieri, la quale «mitiga il suo fervore socialista». Notevole il suo impegno di studioso di diritto penale riflesso in saggi apparsi su riviste specialistiche e in più impegnative pubblicazioni editoriali, prodotte tutte nel decennio compreso fra il 1911 e il 1921. Nel biennio 1919-20 è tra i fondatori delle Camere del Lavoro di Agrigento e Canicattì. Nel 1921 viene eletto deputato al Parlamento del Regno, della cui carica «si compiace» la moglie. Fra la fine del 1922 e quella del 1924 è fra gli oppositori dell’escalation fascista che culminerà nella dittatura.

Fra il 1925 e il 1943, il fascismo «mitiga» ulteriormente il suo socialismo e, seppur «SOCIALISTA SCHEDATO DIFFIDATO POLITICO PERICOLOSO», gli consente di svolgere la professione di avvocato e di costruire un albergo di lusso in società col cognato. Scrive due pagine di elogio della politica fascista, tuttavia, alla luce delle carte di polizia analizzate da Guadagnino, è da escludere «con certezza» che egli «possa aver nutrito anche semplice e lontana simpatia per il fascismo».

Nel 1943 passa al «socialismo separatista» e infine al socialismo tout court. Muore nel 1946, emarginato da quella sinistra che non gli perdonò l’apologia del fascismo.

Un uomo tanto brillante culturalmente e professionalmente, motivato dagli ideali del Socialismo portati avanti con coerenza e rischio costanti, e con una vita così movimentata e intensamente vissuta, dovrebbe avere un saldo equilibrio interiore. E invece no. Tutt’altro!

Con la fine delle libertà democratico-liberali imposta dal fascismo, termina una fase fondamentale del suo percorso esistenziale, caratterizzato fin’ora da soddisfazioni personali, politiche e culturali invidiabili per i più. La vita di regime (la dittatura gli risparmia la condanna al carcere ma è spesso intollerante nei suoi confronti) non gli consente più di vivere quell’esistenza politicamente piena e dinamica antecedente alla dittatura e ciò, unitamente ad alcune caratteristiche del suo temperamento, ben individuate e messe in risalto da Guadagnino, lo condannano a una lacerante nevrastenia che lo porta fino all’«ansia estatica del suicidio» e dalla quale cerca una vana fuga nel tardo spirito futurista di esaltazione dello «sterzo in mano» («nell’automobilismo è la salvezza» scrive), che ci appare una decadente consolazione e una misera compensazione per la mancanza di quel movimento politico e sindacale e di quel fervido attivismo intellettuale che aveva caratterizzato la parte centrale e più consistente della sua esistenza. Avendo perso ormai la speranza della lotta per una società socialista, si augura «un pollo in pentola e un’automobile in garage» per ogni famiglia. Peccato che il fascismo non offrì né l’uno né l’altro, almeno alle famiglie proletarie.

2. Guadagnino attribuisce a Cigna le caratteristiche fisiognomiche di «Marte fluorico» («essere istintivo dotato di un’intelligenza che si sviluppa più con la lotta che con la riflessione») e di «ritrattato laterale» (passionale e progressista), due tipologie rilevate rispettivamente da Vannier e da Corman.

E il Cigna, «Marte fluorico», ricorre «all’archetipo del fabbro» per esprimere letterariamente «la sua visione dell’uomo nella storia». La metafora del fabbro, rappresentante plasticamente la filosofia materialistica della storia di Marx, e quella delle formiche, rappresentante l’evoluzionismo darwiniano (nella «affannosa agitazione» delle formiche, egli «vede il tumulto della vita, che tormenta senza tregua l’individuo affinché la specie sopravviva»), sono nella loro poeticità il fondamento della sua tormenta, oscillante e non definitiva visione del mondo.
L’autore arriva a queste conclusioni attraverso lo studio attento delle due opere autobiografiche di Cigna, In automobile del 1928 e Così la vita del 1935 (entrambe, ritorna utile rilevare, del periodo fascista), le quali fotografano un’anima inquieta perché scissa. Il protagonista appare al suo autore «frantumato e colonizzato dalle contraddizioni», contraddizioni che rimarranno senza quel superamento dialettico implicito nella filosofia di Marx. È un’anima che «si dibatte tra il nulla e il tutto», assillato perennemente dalla nevrastenia; e, si chiede retoricamente l’autore, «cosa è la nevrastenia se non la sponda patologica dell’umana esperienza del nulla?» Cigna paga amaramente il suo vuoto esistenziale (il nulla lo consacra - per usare le sue stesse parole - a «martire della nevrastenia») perché, come scrive Guadagnino in Trasmutazione, «nessuno / sfugge al niente / impunemente».
Guadagnino spiega questa angosciante condizione esistenziale ricorrendo alla «sindrome di Camerana». Il giudice Camerana si toglie la vita perché non «è riuscito a comporre dentro di sé il dissidio tra le due nature di poeta e di uomo di legge». È il dissidio di un «magistrato-poeta»: «Ma chi potrebbe ancora fidarsi di lui? Di un uomo nervoso, fantastico, perduto continuamente dietro ai suoi sogni? è nato poeta? Sappia tenersi per sé la poesia» dice Giovanni Camerana per giustificare il rifiuto di pubblicare le sue poesie scapigliate. Un dissidio che per «paradigma» è quello dell’avvocato-poeta Cigna. Ed è ancora un dissidio dell’autore, anche lui avvocato-poeta, che intravediamo in questi suoi versi: «Nel disegno di Dio / chi mai sarà quell’io / che vedo nello specchio di natura / diviso tra il parnaso e la pretura?».

Trova una via d’uscita Cigna al buio esistenziale e alla conseguente nevrosi? Fragile e impotente, tenta di aggrapparsi allo scoglio della religione che tante volte aveva oltraggiato, quella della madre, la religione cattolica. D’altra parte, osserva Guadagnino, «da sempre la sua struttura mentale è stata ed è rimasta fondamentalmente cattolica».

Ma «la conversione non l’ha beneficiato della verità che vive di silenzio, non ha messo a tacere la sua mente, che ora si accalda a confutare gli alleati di ieri. Questo dato caratteriale gli impedirà l’accesso al Dio di Spinoza, che non postula, nel governo dell’universo, la partecipazione concorrenziale di nessun demonio, e non implica alcuna entità del male contrapposta ad altra entità del bene, mentre il cattolicesimo, col suo connaturato manicheismo, gli è congeniale. E può darsi anche terapeutico». «Neanche il cattolicesimo» diviene, però, per Cigna «porto di tranquillità definitiva», rimane solo «l’ennesima tappa di una mente inquieta che tenta di smorzare l’angoscia nell’ordine della trascendenza». L’autore ci consegna in definitiva un personaggio incapace di un salvifico “ancoraggio” a quell’«armonia totale della Natura», auspicata da Guadagnino, che quindi rimane condannato für ewig all’inquietudine.

3. Guadagnino chiude l’analisi della personalità di Cigna con la sua poesia “Prometeo”, che «è sempre poesia di ribellione, ma non più a Dio, non più alla vita ma all’enimma eterno, che provoca ansia di luce, sollecitazione di senso». Sono quest’ultime, conclude il nostro letterato-filosofo, «le sole conquiste capaci di fondare un’esistenza in armonia col cosmo e con se stessa». E l’«armonia» dell’uomo con il cosmo ci conduce a Spinoza e ad Apocrifi, l’ultima fatica letteraria di Guadagnino.

Un filosofo, Spinoza, che a Guadagnino è tanto congeniale da farne - attraverso «citazioni numerose, ma implicite», scrive Gonzalo Alvarez Garcia - una presenza essenziale in questa sua silloge, spinoziana fin nel titolo. Una raccolta in cui, puntualizza lo scrittore spagnolo, «si percepisce in lontananza il fragore del combattimento, dell’”agonia” che l’io intimo del poeta sostiene per rimanere ancorato all’armonia totale della Natura. “Deus sive natura” aveva affermato Benito Espinosa».

Questa ricercata armonia dell’uomo con la natura sembra essere l’unica terapia contro la nevrastenia; l’unico antidoto al malessere esistenziale; l’unica fuga dal nichilismo, l’«ospite inquietante» (Galimberti) di questo nostro tempo in cui, denuncia Guadagnino, «uno smodato desiderio di vita facilitata ha fatto venir meno ogni tensione etica».

4. Il fabbro e le formiche è, in conclusione, un libro su un personaggio che meritava di incontrare un autore che gli desse una qualche forma di immortalità: compito che Diego Guadagnino ha svolto mirabilmente, confermandosi così, a partire da La via breve, uno scrittore capace di far rivivere luoghi e personaggi attraverso «il sortilegio della parola». Ed è quest’ultimo l’unica àncora dell’uomo di fronte al nulla, la cui presenza è colta bene da Maria Attanasio nella prefazione a La via breve: «Non è il presente, e nemmeno la morte individuale, la prospettiva temporale da cui lo scrittore guarda le transitorie forme di ogni storia, bensì il nulla: ferita nell’essere che continuamente si riproduce». Una ferita che bisogna stoicamente «accettare» (Zambrano) senza porre fra l’uomo e il nulla illusori e pietosi veli; e curare, come si è detto, ritrovando l’armonia fra l’uomo e Dio, che è spinozianamente natura.

5. È un libro complesso, ma di facile fruizione e godibile nella lettura, Il fabbro e le formiche, di un canicattinese su un canicattinese; di un avvocato su un avvocato, e di un avvocato che, come Guadagnino, avverte il peso della professione così ben riflesso in una poesia di Trasmutazione, “La tana”. Ma l’accostamento fra autore e protagonista, come chiariremo ampiamente, si ferma qui.

Guadagnino è uno scrittore che ha una sua peculiare Weltanschauung, come attestano le sue non facili opere poetiche le quali, oltre ad essere specchio della sua anima, sono un scrigno prezioso per ricostruirne il complesso pensiero, lontano dalla persistente angoscia e dall’irrisolto nichilismo di Cigna. Acuto esegeta del suo pensiero è Domenico Turco, prefatore de Il fabbro e le formiche e canicattinese anche lui. Un incontro non casuale e virtuoso quello fra i due poeti-filosofi i quali, nonostante avessero inizialmente riferimenti politici diversi, scoprirono, oltre un decennio fa, un’affinità di pensiero che ha il suo centro nell’esoterismo. Domenico Turco è il filosofo del Mondo Eterno della Tradizione esoterica e mistica alla ricerca, attraverso le vie dell’illuminazione spirituale, di Atlantide, l’utopia perenne; un pensiero, questo, espresso nel suo saggio “Il mondo eterno”, nel quale trovano posto, fra l’altro, un filosofo e una tematica cari a Guadagnino: Spinoza e il cabalismo. Nel paragrafo «Spi-noza “cabalista atipico”» l’autore sostiene che «a ispirare» Spinoza fu «la conoscenza profonda e vasta del Mondo della Tradizione, in quella versione esoterica conosciuta come Cabala». E la cabala, è utile sottolinearlo, ispira Guadagnino nella poesia “Girona” di Trasmutazione: « […] tra le vecchie mura / i cabalisti fondono nell’Uno / la luce del creato e la favella. // Qui senti più che viva sotto il velo / dipinto delle forme la ricerca / del luogo di una gnosi in cui vanisca / la pena che in segreto ti cesella»; e lo gnosticismo la poesia “Spes unica” di Apocrifi: «Lo gnosticismo è l’ultima frontiera / varcata dal mio amico sempre in cerca / di chiavi più adeguate per aprire / il mistero dell’essere nel tempo. / Con l’amoroso ardore del fedele / mi fa parte di quel convincimento / che lo porta più giovane e mi dice / “Capire che già siamo nell’inferno / è l’unica speranza che ci resta». È un circuito di versi di opere diverse che mette a nudo la inequivocabile natura esoterica del suo pensiero.

Guadagnino è un poeta e narratore il cui pensiero, dalle giovanili radici nel marxismo (se ne possono ritrovare i segni nei suoi articoli pubblicati su “Il punto”, la rivista fondata e diretta da Vincenzo Sena), evolve nel tempo, scrive Turco, verso «una visione del mondo radicata sulla polarità del sacro e del trascendente», senza abbandonare però del tutto «l’insegnamento di Marx», ormai non più «icona politica» ma «interprete dell’esigenza di una trasformazione del mondo e dei modi ordinari di concepire l’esistente». Il suo pensiero affonda le radici, oltre che in alcuni aspetti della filosofia di Spinoza, nel pensiero orientale, dal sufismo al buddismo e al taoismo, al pensiero di Aurobindo e all’induismo; un pensiero la cui parola chiave, assieme all’«armonia» spinoziana, è «trasmutazione»: «Il concetto di trasmutazione diverge sostanzialmente dalla metànoia paolina, che è il rinnovamento del credente che abbraccia la religione e ne osserva supinamente riti e regole. La trasmutazione secondo Diego Guadagnino è un’espressione tecnica di quell’antica dottrina iniziatica in odor di eresia che è l’Alchimia». La trasmutazione indica, precisa Turco, «l’affermazione della vera vita, la vita dello spirito, a seguito del superamento della coscienza infelice, intesa quale perdita dell’armonia originaria tra l’umano e il divino. In altri termini, la trasmutazione segna l’avvenuto passaggio dall’ignoranza alla conoscenza, dal sogno visionario del divenire alla realtà concreta dell’essere, e la relativa consapevolezza del Sé autentico, il Sé spirituale».

È chiara ora la profonda distanza fra il personaggio e l’autore de Il fabbro e le formiche: il primo nella sua ricerca di senso trova approdo nella religione cattolica; il secondo nelle religioni e nelle filosofie orientali. Insomma, volendo utilizzare dei modelli cari a Guadagnino, se il personaggio è un Marte fluorico, il suo autore è un alchimista che «trasmuta la sostanza» con «pazienza e preghiera», preghiera che richiede, come dice in un verso che condensa la sua poetica, il «silenzio ch’è cenere di brama».

Canicattì, 6 gennaio 2012

SALVATORE VAIANA, Ventuno fiori per una pagina epica del popolo siciliano

2011-12-28T09:21:00.001-08:00

“Antologia di un’epopea contadina. I protagonisti delle lotte per la Riforma agraria in Sicilia” è una recente pubblicazione che, si legge nella “Prefazione”, contiene «alcuni brani particolarmente notevoli», tratti da ventuno libri, «per sottoporli all’attenzione di un pubblico più vasto ed anche per stimolare eventuali studiosi che volessero approfondire la storia di queste lotte, ad utilizzare più compiutamente questi documenti estremamente significativi ed utili per comprendere lo sviluppo reale del movimento». Un’antologia, aggiungo, che meriterebbe di essere adottata nelle scuole siciliane, nell’ambito di quella programmazione modulare che prevede lo studio della storia locale, sia comunale che regionale.

Il libro è stato pubblicato dal Cepes, Centro Studi ed iniziative di Politica Economica in Sicilia, nel mese di marzo del 2011. Il Cepes non è nuovo a iniziative sulle lotte contadine essendo stato l’organizzatore del convegno “A cinquant'anni dalla Riforma agraria in Sicilia”, i cui atti furono poi pubblicati nel 2003 a cura del prof. Giuseppe Carlo Marino, uno storico accademico che alle lotte per la terra in Sicilia e ai suoi protagonisti (ricordiamo le sue biografie di Nicola Alongi e Mario Ovazza) ha dedicato buona parte della sua ampia produzione storiografica.

Fondatore e presidente del Cepes è Nicola Cipolla, ieri protagonista di primo piano di quell’epopea contadina e oggi promotore di quest’antologia che, scrive il suo curatore Dino Paternostro, «nasce dalla volontà e dalla sensibilità umana e politica» di questa grande anima del movimento contadino siciliano del secondo dopoguerra: non è un caso quindi che il nome del senatore Cipolla ricorra frequentemente nelle biografie e nelle autobiografie.

Sono le biografie di quei dirigenti locali e interni al movimento che dedicarono alle lotte sindacali e politiche buona parte della loro esistenza; alcuni di loro fino al sacrificio estremo: Azoti fu ucciso nel ‘46, Miraglia e Casarrubea nel ‘47, Li Puma, Rizzotto e Cangelosi nel ‘48, Carnevale nel ’55, Battaglia nel ’66 (sono solo alcuni dei più noti citati nel libro fra i troppi caduti in un ventennio insanguinato). Scrive di loro Cipolla: «La forza organizzata dal movimento contadino siciliano, sia per quanto riguarda l’aspetto sindacale (Confederterra) sia per quanto riguarda l’aspetto cooperativo, è espressa in molte delle autobiografie dei protagonisti di questo sviluppo di organizzazione e di lotta e successivamente nella costruzione ex novo, dopo l’emigrazione bracciantile di massa e lo sviluppo della proprietà coltivatrice a seguito della riforma agraria dell’Alleanza coltivatori siciliani. In gran parte questi protagonisti sono di origine bracciantile e contadina, che nell’organizzazione e nella lotta hanno sviluppato una cultura e una capacità di direzione straordinarie che ne hanno fatto anche dirigenti di amministrazioni locali e parlamentari, soprattutto regionali». Insomma, erano servi della gleba i quali, respingendo un’interessata ideologia fatalista che li voleva irredimibili per sempre, presero uniti in mano il timone e cambiarono la rotta della loro esistenza, diventando così protagonisti nella storia.

Fra questi Cipolla ricorda Giuseppe Lauricella di Campobello di Licata, Giuseppe Italiano di San Cipirrello e Domenico Messina di Canicattì, i quali – tiene a precisare - «sono stati per me fonte di consigli e ispirazione per tutta la mia attività di parlamentare nazionale ed europeo». Domenico Messina, ad esempio, da ignoto bracciante semianalfabeta e poverissimo divenne consigliere comunale di Canicattì, vicesindaco di Sciacca, vicepresidente della Lega cooperative di Agrigento, fondatore e/o presidente di ben tre cooperative agricole a Canicattì e Sciacca; partecipava come delegato ai congressi nazionali del sindacato e del Pci; frequentò la scuola-quadri a Roma e visitò l’Unione Sovietica.

Sono molto di più di quelli ricordati in questa antologia i dirigenti del movimento: ce n’era almeno uno per ogni paese della Sicilia del latifondo. Mi emoziona ricordare quello del mio paese: Antonino Leone di Prizzi, che ho conosciuto e intervistato agli inizi degli anni Settanta e che è ricordato nella testimonianza di Lucia Mezzasalma riportata nel libro di Pio La Torre Comunisti e movimento contadino in Sicilia: «il compagno Leone» scrive Mezzasalma «contadino di marca bracciante e piccolissimo mezzadro, segretario del Pci», erede di quel Nicola Alongi che nel primo dopoguerra aveva animato le lotte contadine nell’hinterland prizzese e dato vita con Giovanni Orcel, segretario della C.d.L. di Palermo al fronte unito contadini-operai. Un protagonista Nino Leone, assieme al più giovane fratello Giuseppe, che meriterebbe una sua pagina nella prossima edizione dell’Antologia che il sen. Cipolla, mi diceva, ha in programma.

Riporto di seguito l’indice del libro.

INDICE

Prefazione

di Nicola Cipolla

Introduzione

di Dino Paternostro

LUIGI LUMIA

Villalba, storia e memoria

Edizioni lusso grafica, Caltanissetta, 1990

FRANCESCO PETROTTA

La Repubblica contadina di Piana degli Albanesi del 1945

La Zisa, Palermo, 2006

FRANCO PEZZINO

Il lavoro e la lotta. Operai e contadini nella Sicilia degli anni 40 e 50

Edizioni C.U.E.C.M., Catania, 1987

SALVATORE SANFILIPPO

Meglio morire in piedi che vivere in ginocchio

Flaccovio Editore, Palermo, 1975

GIUSEPPE CASARRUBEA

Storia segreta della Sicilia

Bompiani, Milano, 2006

GIROLAMO FRENDA

Cesare Sessa. Il movimento contadino in Sicilia con particolare riferimento alla provincia di Agrigento

Grafiche Scifo s.a.s., Aragona, 2005

ANTONINA AZOTI

Ad alta voce

Edizioni Libertà, I libri di Terre di mezzo, Milano, 2005

PAOLO LA ROSA

Petrolio e lotte di popolo nella Sicilia del feudo

Edizioni Lussografica, Caltanissetta, 1996

ROSARIO VALENZA

Il mio Novecento ad Alimena

Edizioni Arianna, Geraci Siculo (Pa), 2004

SANTO LI PUMA

Epifanio Li Puma

Edizioni Arianna, Geraci Siculo (Pa), 2008

DINO PATERNOSTRO

Placido Rizzotto e le lotte contadine a Corleone

Adarte, Palermo, 2000

GABRIELLA EBANO

Felicia e le sue sorelle

Edizioni Ediesse, Roma 2005

MIMÌ CARAPEZZA

Fame di terra, sete di giustizia e libertà. Da seminarista a comunista

Istituto Poligrafico Europeo, Palermo, 2006

PIO LA TORRE

Comunisti e movimento contadino in Sicilia

Editori Riuniti, Roma, 1980

SALVATORE VAIANA

Il contadino dirigente. Domenico Messina nella storia del movimento sindacale, del cooperativismo e del Partito Comunista di Canicattì e Sciacca

Avanzato Editore, Canicattì (Ag), 2008

GIUSEPPE ODDO

La memoria smarrita. Antonietta Profita dal feudo alla zolfara

Salvatore Sciascia Editore, Caltanissetta, 2009

GIUSEPPE LAURICELLA

Memorie di un contadino di Campobello di Licata

Tipografia Luxograph, Palermo, 1993

GIROLAMO SCATURRO

Il mondo alla rovescia. Da contadino a deputato regionale

Edizioni La Zisa, Palermo 1995

OTTAVIO TERRANOVA

L’uomo delle vigne

Edizioni Sepro Sicilia, Palermo, 2006

GIUSEPPE ODDO

Tra il feudo e la cava: Salvatore Carnevale e la barbarie mafiosa

Edizioni Centro di studi e iniziative culturali “Pio La Torre”, Palermo, 2005

MARIO OVAZZA

Il caso Battaglia. Pascoli e mafia sui Nebrodi

Edizioni Centro di studi e iniziative culturali “Pio La Torre”, Palermo, 2008

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PIERA MACULOTTI, I poetici versi Apocrifi di Diego Guadagnino

2011-12-19T12:56:00.000-08:00

L'arte della parola che dà forma all'animo nostro informe... Parole tessute – ordite e tramate - col filo del tempo, del mistero, del silenzio. Versi che salgono - come ali di gabbiani - a solcare i piani alti dei quesiti umani. Sillabe che scavano tra fatiche e ferite.

Sono i poetici scritti Apocrifi (Utopia edizioni pp.147 €10) di Diego Guadagnino.

E’ lo stupore della coscienza... recita il primo verso di una dichiarazione di poetica chiara e schietta: la poesia non ha mercato: questo è il suo valore. E tra le molte virtù ha anche quella di riunire in un solo cuore/ la solidità della pietra/ e la tenerezza del bambino/ per evidenziarne le somiglianze.

Semplicità e concretezza, dunque.

Ma come quella del prisma di cristallo che rifrange e riluce; rivelazione dell’iridato segreto della luce. E delle tante ombre e penombre dove si contemplano gli infiniti misteri - anche dolorosi - dell’Amore e della Vita. Antichi enigmi e nuovi inganni del contemporaneo delirio fatto mondo.

E allora perché non farsi vagabondo? Liberarsi dal guinzaglio della mente, togliere pesi ai pensieri. E poi snidare menzogne, scansare illusioni, far tacere ansie e attese... E’ un cammino di verità, impegnativo e luminoso, quello che il poeta disegna nei suoi versi. Distici, terzine, quartine, rime; metafore e similitudini ben costruite, a dire di un’avventura esistenziale tesa tra il rovello del patire, l'avida Babele del sentire e il perenne bisogno d’Altro... Oltre il buio purgatorio dei doveri, fuori dai logori sentieri di regole vuote, stretti schemi, soffocanti calcoli. Verso l’incanto/ di un altrove che non muore... E che invita a rispondere ai capricci della Fortuna e al nostro terrestre destino di polvere con la forza di uno sguardo rivolto all'alto, o al profondo...

Sapendo che la verità che salva è l’abbandono/ d’ogni salvezza... E insieme è la scommessa di una poesia che aiuta – scrive Diego Guadagnino - a intravedere il disegno del ricamo/ di cui la vita, questa vita, è il confuso indecifrabile risvolto...

http://www.gruppo2009.it/index.php?option=com_content&view=article&id=562:i-poetici-versi-apocrifi-di-diego-guadagnino&catid=35:libri&Itemid=123

ROSA FARAGI

2011-12-18T07:31:00.001-08:00

Docente di Diritto ed Economia

- Profilo biografico
- Scritti
- Immagini
- Pagine Internet

- Facebook

DIEGO GUADAGNINO, Trasmutazione

2011-12-15T11:02:00.000-08:00

Angela Donna intervista Diego Guadagnino

DIEGO GUADAGNINO, Il fabbro e le formiche

2011-12-15T10:28:00.000-08:00

TRC intervista Diego Guadagnino
.

DIEGO GUADAGNINO, Apocrifi

2011-12-13T05:44:00.000-08:00

Collaborazione

Ass. alla Cultura e P.I.

Ass. Servizi sociali e politiche giovanili

Comune di Botticino

Venerdì 16 dicembre - h 18.15

nell’ambito del progetto dell’Ass. cult. La Piramide

“Il piccolo principe in noi”

( da un’idea di Mathias Jung )

invitano tutti a partecipare alla presentazione di:

“ APOCRIFI”

silloge poetica di

DIEGO GUADAGNINO

Conversazione a cura di PIERA MACULOTTI

Voci recitanti

ARMANDO LEOPALDO

JOLANDA BARBIERI

Sala convegni Hotel Ambasciatori - Via Crocifissa di Rosa 92

Brescia

….“Apocrifi”, la nuova raccolta poetica che Diego Guadagnino ci offre oggi, ha tutti i pregi della prima, ma è diversa. Più meditata, più sofferta,più intimista. Basta toccare con le dita i fogli del libro! Si sente subito l’odore , e persino la musicalità di vecchie e recenti letture, di lunghe meditazioni sul significato del destino individuale. Dalla citazione di Seneca, che Guadagnino sceglie come lemma della raccolta, alle citazioni numerose, ma implicite del grande filosofo spagnolo-olandese del ‘600 Benito Espinosa. Si percepisce in lontananza il fragore del combattimento, dell’ “agonia” che l’Io intimo del poeta sostiene per rimanere ancorato all’armonia totale della Natura. ….”

dalla prefazione di “Apocrifi” curata da

Gonzalo Alvarez Garcia

Al termine dell’incontro little drink

( sala del pianoforte al piano terra )

DIEGO GUADAGNINO, Il fabbro e le formiche

2011-12-05T10:52:00.001-08:00

L'ORDINE DEGLI AVVOCATI DI AGRIGENTO
con il PATROCINIO DEL COMUNE DI CANICATTI’
la Fondazione G. Guarino Amella
il Kiwanis Club Canicattì
il Lions Club Canicattì Host
il Rotary Club Canicattì

presentano al Teatro Sociale Canicattì
Sabato 10 Dicembre 2011, ore 17,30

IL FABBRO E LE FORMICHE

PROGRAMMA:
Indirizzi di saluto:
Avv. Vincenzo Avanzato
Responsabile per la formazione dell’Ordine degli Avvocati
Rag. Vincenzo Corbo
Sindaco di Canicattì
Coordinatore:
Avv. Antonino Gaziano
Presidente dell’Ordine degli Avvocati
Relatori:
Avv. Calogero Massimo Cammalleri
Professore Associato di diritto del lavoro Università degli Studi
di Palermo - Facoltà di Economia
Avv. Maurizio Di Benedetto
Professore a contratto di diritto processuale civile
Università degli Studi di Palermo - Polo Didattico di Agrigento
Dott. Calogero Gaetano Paci
Sostituto procuratore presso la Procura della Repubblica del
Tribunale di Palermo
Conclusioni:
Avv. Diego Guadagnino

Domenico Cigna - Uomo di genio e di contraddizioni, gigante del foro agrigentino, grande giurista, propagatore del socialismo quando il marxismo in Sicilia era appannaggio di pochi, giornalista più volte incarcerato, deputato al Parlamento, poeta visionario conteso tra il sacro e il profano alla William Blake: si stenta a credere che un personaggio così straordinario, quale fu Domenico Cigna, sia esistito realmente, e si sarebbe tentati di metterlo in dubbio, se Diego Guadagnino non avesse effettuato una scrupolosa ricerca basata su una fitta documentazione, dopo più di sessant’anni di un oblio pressoché totale caduto sul suo nome all’indomani della sua morte, avvenuta nel 1946.

http://www.ibs.it/code/9788888164076/guadagnino-diego/fabbro-formiche-domenico.html
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DOMENICO TURCO, "Sequenze onoriche" di Lillo Turco

2011-12-05T10:48:00.000-08:00

LILLO TURCO

Nato a Canicattì (Ag) il 13 Novembre 1978, sin da giovanissimo s'interessa di arte sia dal punto di vista teorico che pratico. Dopo gli studi classici, nel 2005 consegue la laurea magistrale in Filosofia con la votazione di 110/110, presentando la tesi "Essere e linguaggio in Heidegger." Realizza dipinti e disegni sviluppando una tecnica originale che prevede l'uso di comuni penne bic, con esiti di estrema suggestione e notevole forza espressiva.

LO STILE FIGURATIVO

Lillo Turco può essere definito surrealista metafisico in quanto fonde la grande fantasia visionaria con la presenza di elementi metafisici, angeli, demoni, simboli del tempo e dell'eterno, esseri divini più o meno terrificanti, animali mitologici quali l'araba fenice, l'unicorno, il drago, il serpente, etc... Si tratta di archetipi potenti, dalla forte componente esoterica e spirituale. Le varie opere di Lillo esprimono un profondo senso del mistero, unito alla volontà di trasmettere un messaggio che va al di là delle parole perché radicato sulla verità. Come scrive il pittore e critico Dario Pisconti "i disegni di Lillo Turco prendono vita dalle agili forme sgorganti di vita interiore, prediligendo il dialogo rapportato alle sue emozioni ed estendendo la sua fase descrittiva con inserti particolarmente significativi. L'equilibrio di queste opere è schematizzato da parentesi interrogative, gli spazi sono colmati da squarci di luce tenue con intense formule evocative".

Lillo Turco ha la capacità di risvegliare gli archetipi, dei simboli universali i quali rappresentano per immagini quell'anelito al sacro e alla religiosità che è insito in ognuno di noi. In questo caso

però l'interno e l'esterno, il soggettivo e l'oggettivo coincidono dal momento che a tali simboli cosmici Lillo delega anche la funzione di trascrivere iconicamente (per immagini) le proprie emozioni. Per concludere vale la pena di citare un altro significativo giudizio critico che rivela proprio il carattere complesso della sua significativa ed assolutamente irripetibile esperienza estetica: "osservare questi disegni e comprenderli è come ascoltare due anime fantasticamente dischiuse in uno scrigno enigmatico. L'artista rapito dal suo subconscio lavora con frenetica decisione fino all'esaltazione concettuale del compiuto e si placa solo al momento del compimento dell'opera. Questi disegni non trasmettono esitazione ma consapevolezza dell'amore pittorico che abbraccia l'artista nell'amplesso delle sue creazioni".

IL METODO MITICO

Tentare di definire il mondo artistico di Lillo Turco farebbe correre il grave rischio di impoverirne il messaggio, che rinvia ad una complessità eloquente e visionaria, fluida e ricca di colori, umori, sapori, tutti elementi dinamici che nel loro vario intrecciarsi producono una straordinaria avventura figurativa, che ci accingiamo con viva passione ad esplorare.

La prima caratteristica di Lillo Turco è l'imprevedibile connessione tra arte ed epos.

Nell'epoca della foucaultiana incredulità verso le metanarrazioni l'artista siciliano realizza trasgressivamente proprio l'esatto contrario: si apre alla fede nel mito, il racconto dei racconti, e lo fa decantando l'Assoluto in forme visibili, che accendono la fantasia dell'osservatore svelando nel contempo nuove vie d'accesso alla verità.

Lillo Turco esporta in arte il modello del metodo mitico diffuso nell'ambito letterario del Novecento e portato a pieno sviluppo nel postmodernismo.

È un metodo che rinvia al mito non per celebrare la tradizione ma per distruggerla, nell'ottica di una distruzione come e in quanto decostruzione di codici simbolici scomodamente ereditati dalle ingombranti iconografie del passato.

Rinnegare la tradizione è l'unico atto che può farla rivivere e prosperare. Perché l'abbattimento degli idoli libera nuove energie e rende necessaria la creazione di una nuova visione del mondo e della verità, che Lillo traduce nelle straordinarie immagini impresse sulla carta grazie ad una tecnica rara, la migliore alleata di un artista che, comunque, oltrepassa i limiti della pura accademia. II suo fine non è di stupire con effetti più o meno speciali, ma si pone un altro grande obiettivo: produrre emozioni, spesso talmente forti da cambiare la prospettiva dell'osservatore per sempre.

E non parlo per solidarietà familiare, visto che ho l'onore ma anche l'onere di essere fratello di un artista così fuori dal comune; tuttavia direi di lui le stesse cose, anche se a legarci non fosse il DNA, e le direi perché Lillo Turco è oggettivamente un artista diverso da tutti gli altri, che spicca per originalità, fantasia e profondità dei temi trattati.

Sono molte le opere che meritano particolare attenzione. Ma per spiegare chiaramente l'esperienza artistica di Lillo Turco ne scegliamo una delle più notevoli, Darkness (oscurità, tenebre, in inglese) nella quale domina il tema del male. Tuttavia Lillo non svolge tale soggetto in maniera letterale, non affronta il male con un'allegoria visiva immediatamente riconoscibile, ma crea una complessa location figurativa, estremamente ricca di riferimenti simbolici alla tradizione spirituale, all'esoterismo, alla magia e persino alla demonologia, entro un'ottica di apertura interrogante al mito e al problema religioso.

L'opera caratterizza il rapporto bene/male in termini fortemente dialettici; il dualismo è "tradotto" nel linguaggio dei segni e soprattutto dei colori.

Da notare, ad es., il simbolismo delle acque rosse, in basso, e del cielo azzurro, in alto: inferno e paradiso, mondo infero e sfera celeste, negatività e positività, bene e male, etc...

Sono molteplici le chiavi di lettura dell'opera che possiamo individuare analizzando i particolari. Particolari che, diversamente da quello che si riscontra nel caso di un mosaico bizantino, non sono solo funzionali all'insieme, ma hanno valore in sé, come opere nell'opera, piccoli dipinti che andrebbero osservati con attenzione perché arricchiscono ulteriormente la percezione di ogni singolo quadro.

Domenico Turco

Le stragi siciliane dall'Unità d'Italia ad oggi

2011-12-05T09:42:00.000-08:00

- Strage di Canicattì

- Umberto Santino, La strage di Portella della Ginestra
- 10 luglio 1943: e se la strage l'hanno fatta i liberatori?

- Quinto Potere - Palermo - Intervento del Dott. Roberto Scarpinato - 18 luglio 2011

FRANCESCA VELLA, Pagine Internet

2011-12-05T09:37:00.000-08:00

- Bonagia, scuola sotto assedio: sos della preside

- Giovani IDV Palermo ospiti dell'ICS Mattarella: intervista al dirigente scolastico Francesca Vella

FRANCESCA VELLA, Miracolo a Pisa

2011-11-28T10:39:00.000-08:00

... allora la torre sollevò delicatamente tutti i suoi merletti e se ne andò in silenzio per non disturbare nessuno...

Era una giornata bellissima. Di maggio.

I1 signor Prato si svegliò, tese tutti i suoi fili per stiracchiarsi, per colazione bevve goccine di rugiada, fece coscienziosamente pipì per bagnare la terra e così mantenersi bello fresco e si preparò ad un'altra giornata di lavoro. Salutò allegramente Chiesa, Battistero e Bancarelle, augurando a tutti loro una buona giornata: la folla già cominciava ad arrivare ed era ora di mettersi al lavoro.

Torre non la salutò, anzi non la guardò nemmeno: era diventata un po' troppo fastidiosa, ultimamente, con questa sua mania di pendere; l'avrebbe salutata poi, quando ne avrebbe avuto voglia, così s'imparava quella lì.

Quel giorno si sentiva particolarmente portato all'osservazione degli esseri umani e decise di mettersi di impegno e di farlo con grande cura e attenzione.

Mamma mia, ancora scolaresche e giapponesi: va bene che i giapponesi hanno i piedi piccoli, ma anche centinaia di piedi piccoli possono fare danni, specialmente se i possessori di questi piccoli piedi stanno solo col naso in su e non si preoccupano affatto di dove vanno questi piccoli piedi! E gli studenti poi, sicuramente i peggiori: scarpacce, anche chiodate, zaini pesantissimi che fanno cadere dove capita senza alcun riguardo per lui e che lo lasciavano dolorante da morire.

In fondo il signor Prato preferiva i piccoli gruppi, anzi a dire la verità preferiva solo le coppiette, cioè quelli che vanno mano nella mano e con gli occhi bassi. L'amore porta a dire romanticherie tipo "che bel prato" o "che bel colore ha l'erba" e lui se ne sentiva tutto ringalluzzito; poi spesso quelli mano nella mano si stendevano delicatamente vicini vicini su di lui e a lui piaceva il calore che emanavano. Certo sciocchezze ne dicevano tante, ma di questo lui se la rideva sotto i fili.

Ma in quella giornata così uguale a tutte le altre che cos'era quel vocio esagerato e più fuori misura del solito? E quegli "ooh" così spaventati e disperati? Venivano dalla parte dove stava Torre. "Ci risiamo - pensò il signor Prato - vuoi vedere che quella stupida si è inclinata ancora col rischio di sfracellarsi?"

Rassegnato decise di guardare da quella parte. Le avrebbe fatto i filacci, l'avrebbe rimproverata, l'avrebbe ... ma dov'era Torre? Perché non era al posto dove era sempre stata? Non era stata sempre lì? Ma che cosa era successo? Ma che diavolo era successo? E quella enorme, brutta chiazza spelacchiata al posto che era stato di Torre era lui stesso? Il signor Prato era veramente arrabbiato.

"Chiesa, Battistero, che succede? Dov'è Torre? Che ne sapete voi di questa storia" Chiesa, superba e altezzosa, rispose con freddezza "E che ne so? io a quella pazza ho sempre dato le spalle, sono una persona seria io, non certo una che pende per un prato qualunque!"

Battistero, solitario per carattere e taciturno per scelta disse "si sarà seccata!" e niente di più.

"Bancarelle, Bancarelle, voi che state sempre ad impicciarvi dei fatti degli altri, che ne sapete di questa storia?"

Bancarelle, come al solito, cominciarono a parlare tutte insieme e non si capiva niente:

"se ne è andata" "era triste" "io l'ho vista piangere" "stava diventando grigia e sporca" "non ce la faceva più".

"Ma andata come? come? Brutte pettegole, parlate una alla volta, non capisco niente" Al signor Prato sembrava che tutti i suoi fili si stessero ingarbugliando.

"Io l'ho vista confabulare con il venditore di palloncini - confessò Bancarellalapiugiovane -"parlavano di un tesoro".

"Un tesoro? ma se quella testa quadra non sapeva nemmeno tenersi dritta! di che tesoro poteva parlare?!"

"Voleva i palloncini - e così dicendo Bancarellalapiùgiovane cominciò a piangere spaventata per i fili dritti del signor prato - voleva i palloncini per volare via e in cambio gli dava un tesoro, si sono accordati per ieri notte, sarebbe partita mentre noi dormivamo. Ma io ero troppo curiosa di vedere il tesoro e ho solo fatto finta di dormire: lui ha gonfiato tutti i palloncini a forma di delfini e pure quelli a forma di orca assassina e dopo che lui glieli ha legati tutt'intorno, lei gli ha dato tanti fogli bianchi con quei disegni piccoli piccoli che gli umani chiamano scrittura".

"E poi che è successo?" Chiese con un filo di voce il signor Prato.

"Bhe, quello che doveva succedere, è venuto Vento della Notte e i palloncini hanno cominciato a tremare, a tremare sempre più forte e lei se ne è andata, è volata. Però l'uomo dei palloncini non sembrava molto soddisfatto, ha esaminato tutti i fogli, uno per uno, poi ha fatto - puah! - e li ha gettati via, si vede che non era un bel tesoro. Ehi, signor Prato non essere triste che l'erba tra un po' ti cresce anche lì!"

Ora il signor Prato ogni tanto, di notte, sta con tutti i fili tesi a guardare il cielo, nel caso vedesse passare delfini o anche orche assassine. Di giorno fa l'indifferente con tutti, ha pure detto a fili alti che è per le cose che succede lì che quella si chiama Piazza dei Miracoli, ma ancora non sa capire che miracolo sia stato averla avuta per poi averla perduta.

M.R. ODDO, F. VELLA, Note sui carrettieri catanesi

2011-11-28T08:33:00.000-08:00

18 Marzo 1978 - Nell'ufficio del cavaliere Platania, presso la Camera di Commercio di Catania, incontriamo don Saro Caruso, camionista, ex carrettiere. Il cav. Platania era stato da noi contattato telefonicamente da Palermo, come persona qualificata per fornirci le prime indicazioni sui carrettieri catanesi. La sua mediazione ci era sembrata necessaria, poiché la vastità fisica e la disgregazione sociale propria ad ogni città del meridione, avrebbe reso estremamente problematico un approccio diretto con i nostri informatori.

Don Saro Caruso, 63 anni, analfabeta, ci fornisce una serie di informazioni abbastanza confuse, che solo integrate con successive interviste sarebbero servite a darci un quadro della sua attività. Proveniente da una famiglia in cui il padre era carrettiere ed il nonno costruttore di carretti, di don Saro si può dire, come egli stesso suole ripetere, «ca nascíu mmienzu é cavaddi», espressione questa che ritornerà spesso nei discorsi dei nostri informatori. Incominciò ad accompagnare il padre nei viaggi intorno ai dieci anni, non è andato a scuola ed ha lavorato con il carretto fino a pochi anni fa. Proprietario del mezzo di trasporto, lavorava anche per conto di terzi. Trasportava in prevalenza fieno e carciofi, secondo le stagioni. Ora è proprietario di un camion e lavora con i suoi quattro figli, i quali però non svolgono questa attività continuamente: uno di essi è iscritto alla Facoltà di Giurisprudenza, un altro è impiegato e due lavorano come carpentieri nei cantieri edili. Oggi don Saro si limita al trasporto di legname. Gli chiediamo se, come avviene nel Palermitano, è solito incontrare gli antichi compagni di lavoro per cantare le vecchie canzoni. Don Saro dice che gli ex carrettieri si ritrovano oggi insiemein occasione delle feste organizzate dagli Enti turistici e allora i loro canti sono, stando a ciò che egli afferma, Ciuri ciuri, Si maritau Rosa, Vitti na crozza, accompagnati da scacciapensieri, zufolo e fisarmonica. Sul modo di cantare dei palermitani non si esprime in termini lusinghieri: dice che svuota il cervello di chi canta e assorda l'ascoltatore: «si potta i miruddi» e «unu s'arricogghi suddu».

Lo scarso apprezzamento dei catanesi per il canto alla carrettiera dei palermitani sarà una costante in tutte le altre interviste. Lo stesso si dica per la maniera di guidare il carro. Don Saro insiste su questo punto e istituisce una distinzione tra cacciari a misteri, guidare con arte e cacciari à fumirara, guidare alla maniera dei vecchi raccoglitori di sterco. La seconda definizione, secondo i catanesi, indica la maniera di condurre il cavallo propria dei palermitani. Cercando di non lasciarci coinvolgere in dispute campanilistiche chiediamo a Don Saro dove possiamo incontrare altri carrettieri ed egli ci fissa un appuntamento per le 15 a Piazza Palestro: u Futtinu.

In fondo alla via Vittorio Emanuele, alla periferia di Catania si trova Piazza Palestro, al di là di un grande arco di pietra. Tutt'intorno alla piazza dove sostano camions e autocarri, vi sono officine di riparazioni meccaniche, autorimesse, taverne o osterie, e negozi di piccolo commercio tipici di un piccolo agglomerato urbano. Si ha l'impressione che l'arco divida la grande città da un paese. Si respira, infatti, questa atmosfera, sia per i tipi edilizi (abitazioni, luoghi di commercio e attività artigianali) sia per il tipo di rapporto che si instaura a livello familiare e di vicinato proprio degli abitanti di questo quartiere.

Don Saro si era preoccupato di avvertire del nostro arrivo i suoi compagni di lavoro, per cui a Piazza Palestro troviamo già un gruppo di persone che ci attende. La nostra puntualità è apprezzata come garanzia di serietà e siamo prese subito sul serio, malgrado qualche riserva non chiaramente espressa ma evidente, sulla insolita presenza di due giovani donne e sul tipo stesso del lavoro che dichiariamo di volere svolgere. Il gruppo di Piazza Palestro ci indirizza ad un ex carrettiere, Santo Cavagno, detto Santu Pintu di 74 anni, analfabeta. Egli è, tutt'oggi, un esecutore molto apprezzato di canti alla carrettiera. La ricerca di Santu Pintu non è facile. Alla fine di un lungo girovagare lo troviamo in una osteria, dato che è a tutti nota nel quartiere la sua abitudine di trascorrere i pomeriggi «nna putia». L'intervista con Santu Pintu si anima per i numerosi interventi degli altri presenti. Giovanni Sapuppo, detto Rapisarda di 54 anni, carrettiere, contesta a Santu Pintu l'abilità nel canto e la mancanza di voce, e ne addebita le ragioni all'abuso del vino. Da qui nasce una disputa sulle qualità del cantare, da cui un concetto risulta chiaro: più di una bella voce è apprezzabile lo stile con cui si canta. Santu Pintu lo dichiara cantando:

mi pigghiu un cutidduzzu e na valanza

pi spàttiri la vuci e la carenza

Giovanni Sapuppo, sollecitato nell'amor proprio, ci invita a casa per ascoltare i suoi canti, sfidando palesemente Santu Pintu.

Tra varie contese non abbiamo avuto modo di registrare, in quell'occasione, i canti degli ex carrettieri. Alla fine veniamo condotte, quasi in processione, nella casa del vecchio Francesco Sapuppo, ex carrettiere di 95 anni, nominato il 28 ottobre 1937 «cavaliere e re dei carrettieri». La casa si presenta come un museo: una vecchia e grande stanza, sicuramente? ma ex stalla, tappezzata di fotografie di cavalli, di carretti, di gente in costume; vi sono inoltre numerose coppe, finimenti per i cavalli pendenti dal tetto, un grande carretto interamente scolpito, vanto della famiglia Sapuppo, un armadio colmo di bellissimi ornamenti per i cavalli, usati durante le sfilate. In un angolo c'è un letto dove il vecchio Rapisarda, completamente incosciente viene costantemente vegliato dalla moglie. I due vecchi non sono soli: tutti i carrettieri e gli ex carrettieri entrano ed escono dalla grande porta sempre aperta, informandosi sul malato, sostano nella sua casa sedendosi a giocare a carte; comportamento, quest'ultimo, che ci stupisce, quasi fosse segno di indifferenza, ma che più profondamente, poi, ci si rivela come testimonianza di solidale amicizia sia verso il vecchio morente sia verso la moglie. Del vecchio Rapisarda vengon decantate la voce e lo stile; ascoltiamo una registrazione dei suoi canti, fatta nel 1972, da cui traiamo effettiva conferma della sua bravura.

Dopo questo primo incontro, singolare per molti aspetti, i nostri rapporti con i carrettieri di Catania divennero familiari e più agevolmente si svolse il nostro lavoro. Ciò in particolare accadde nel corso di una « festa » estemporanea.

31 Marzo 1978. Ci troviamo a casa di Francesco Rametta, ex carrettiere di 57 anni. Oltre alle persone da noi contattate in precedenza sono stati invitati alcuni suonatori. Pensiamo che ai fini del nostro lavoro questi ultimi non siano strettamente necessari, ma in seguito abbiamo modo di constatare che all'interno della comunità di carrettieri ed ex carrettieri catanesi la loro presenza ha significato non trascurabile.

La riattualizzazione del passato, se di ciò può trattarsi, si tenta soltanto nelle grandi feste e nel caso di sfilate «folkloristiche», organizzate dall'Ente per il Turismo e dalla Pro Loco: il 1° maggio a Messina, il 9-10 maggio a Tre Castagni per la festa di S. Alfio, i primi di febbraio per la Sagra del mandorlo in fiore ad Agrigento. In queste ricorrenze ciò che è richiesto ai carrettieri è di essere pittoreschi. Vengono indossati costumi tradizionali improbabili, il cavallo ed il carretto sono ornati sino all'inverosimile, i canti dei carrettieri sono riproposti con l'accompagnamento di tutta una serie di strumenti che con l'antica struttura musicale del canto nulla hanno da vedere. Durante la festa improvvisata in casa Rametta si esibiscono, oltre il padrone di casa suonatore di cianciani, i suoi due figli: Gaetano di 26 anni suonatore di marranzanu e quattara e Salvatore di 23 anni suonatore di tambureddu; Carmelo Messina di 59 anni ex carrettiere, suonatore di friscalettu, Carmelo Sangiorgio ex carrettiere di 60 anni, suonatore di marranzanu; Francesco Di Martino di 76 anni, analfabeta, suonatore di chitarra. I due ultimi alternativamente suonano anche 1'azzarinu o triangulu e due mezze noci di cocco per imitare il rumore degli zoccoli del cavallo. Le persone che noi avevamo precedentemente contattato e che ci avrebbero cantato i loro canti sono: Santu Pintu, Rapisarda, Concetto Testa detto Sghibbiu, di 37 anni, saldatore elettrico, nipote del Rapisarda. Presenti oltre alla moglie e alla nipote del Rametta, Luciano Privitera, carrettiere di 68 anni, analfabeta; Nicolò Volpes ex carrettiere, detto Cola Capaci.

I canti â carrittera sono intercalati spesso da tarantelle, serenate, friscalettate, marranzanate, ballate â siciliana, che i nostri informatori si fanno obbligo di farci ascoltare ritenendoli più interessanti e musicalmente più ricchi, tali da prestarsi meglio alla esibizione delle loro capacità interpretative. Santu Pintu oltre ai canti â carrittera esegue due serenate che a nostro avviso costituiscono un esempio della differenza tra il canto dei carrettieri vero e proprio e l'imbastardimento di questo. La sua maniera di cantare, in particolare nelle serenate, dichiara influenze e rimaneggiamenti di altri generi musicali: per esempio della canzone napoletana. La distanza dalle musiche e dai modi tradizionali si fa più evidente se il suo cantare si paragona a quello di Rapisarda, più aderente all'antico modello. Un modo tradizionale di cantare è sufficientemente rappresentato dal contrasto tra Rapisarda e il nipote Concetto Testa. Il contrasto, una vera e propria sfida sulla conoscenza del canto più bello e sulla padronanza della tecnica migliore, consiste nella esecuzione alternata di canti che si concludono con la chiamata.

L'avvio al contrasto è dato da Concetto Testa, per alcuni versi la persona più estranea al mondo dei carrettieri. Oltre al contrasto e ad un canto, che egli afferma di avere interamente composto: Acchia cavaddu miti, statti mmovimentu, Concetto Testa esegue, dedicandoceli, alcuni canti improvvisati e un esempio di carrittera giurgintana: Mara Maruzza susiti matinu.

Abbiamo riportato i due incontri per noi più significativi con i carrettieri di Catania. Altre interviste ci hanno permesso di ampliare le prime notizie raccolte sulla loro vita nel passato e al presente. Oggi per l'ambito urbano di Catania non si può più parlare di carrettieri. Il loro è un mestiere quasi scomparso. Indicativamente, tra venti persone da noi intervistate, solo due fanno ancora i carrettieri; gli altri hanno smesso di lavorare col carretto, già da dieci anni i più anziani, solo da circa due anni i più giovani. In tutta Catania non si trovano più di nove carrettieri che continuano a svolgere la loro attività. I carretti sono stati sostituiti dai camions per i più giovani; gli anziani non svolgono più alcuna attività. Gli ex carrettieri continuano ad incontrarsi o almeno ad avere rapporti frequenti. Per i vecchi è l'unica possibilità loro rimasta di rivivere un passato che non ha avuto continuità nemmeno nella famiglia: nessuno dei figli dei nostri intervistati fa o ha mai fatto il carrettiere.

Nei racconti di vita dei nostri informatori vengono ricordati gli aspetti più duri del mestiere: la fatica, la lontananza continua dalla famiglia e dalla casa, la precarietà delle condizioni economiche, i rischi dei viaggi. Questi aspetti vengono però ampliamente ricompensati dalla coscienza, propria del carrettiere, della sua condizione privilegiata rispetto a quella del contadino. Egli era quasi sempre proprietario del carretto e del cavallo, i suoi guadagni bastavano a mantenere tutta la famiglia: «a mugghieri ru carritteri un ha travagghiatu mai!»; i suo rapporti col datore di lavoro si limitavano all'indicazione della destinazione e della merce da trasportare: il carrettiere era poi libero di organizzare i1 viaggio come meglio credeva.

Quello del carrettiere era un mestiere che si tramandava quasi esclusivamente da padre in figlio, e comunque il carrettiere proveniva sempre da famiglie che vivevano dell'economia del carretto: costruttori di carri, funnacari cioè proprietari dei luoghi di riposo per il carrettiere e gli animali durante i viaggi, ecc. Non è più possibile trovare a Catania dei fondaci, che per altro sono ridotti a ruderi anche nelle campagne e nei paesi; i fondaci urbani sono stati spesso adibiti ad autorimesse. I1 carrettiere veniva avviato al mestiere da bambino: intorno ai 10 anni. è l'età che ci è stata indicata più frequentemente. Il bambino non andava a scuola o, al più, frequentava solo le prime classi. La necessità di aiutare economicamente la famiglia era la giustificazione dell'avviamento precoce al lavoro dei maschi; le donne, mogli o figlie, accudivano alla casa.

«Nné tiempi cchiù antichi», fino alla seconda guerra mondiale, il carrettiere viaggiava per tutta la piana di Catania, dalla città andava in campagna a caricare prodotti agricoli: fieno, carciofi, ecc. secondo le stagioni. Dopo la seconda guerra mondiale si incrementò il commercio del legname, molti viaggi si restrinsero allora all'ambito urbano: si caricava al porto e si portava il carico nei magazzini del datore di lavoro. Il tramite tra i carrettieri e i1 datore di lavoro era il massaro o il curatolo. Prima della seconda guerra mondiale un viaggio era così retribuito: da 4 a 5 lire un viaggio all'interno del perimetro urbano; 10 lire un viaggio alla «Piana»; 20 lire un viaggio che durava due giorni. Il carrettiere veniva pagato a viaggiu, di solito faceva un viaggio al giorno e riscuoteva il pagamento alla fine della settimana. Il carrettiere partiva alle quattro del mattino, se il viaggio era più lungo anche all'una. Il carretto e il, cavallo, per quanto riguarda le persone che abbiamo intervistato, erano di proprietà del carrettiere che per essi aveva una grande cura. Il « cavallo siciliano » era considerato il migliore: baiu baio, baiu carrubbaru baio color carruba, mureddu niuru morello nero, stunnu cavallo bianco, covvu cavallo grigio, erano i più richiesti. I tipi di carro usati erano essenzialmente due: u carrettu carro a due ruote, u carramattu carro lungo a sei ruote per i carichi di legname.

FRANCESCA VELLA, Mastri d'ascia a Troina

2011-11-28T06:41:00.000-08:00

Mastru d'ascia, come dal nome stesso si deduce, è l'artigiano che lavorando il legno, usa, in modo preponderante rispetto a tutti gli altri attrezzi da lavoro, l'ascia. Nella comunità da me presa in esame, l'attività del mastru d'ascia è Completamente diversa da quella del falegname, u fallignami. Mentre quest'ultimo costruisce porte, infissi, mobili, il mastru d'ascia, secondo la stessa definizione degli artigiani da me intervistati, «fa un travagghiu cchiù pisanti, cchiù rozzu».

La produzione del mastru d'ascia è essenzialmente una produzione di strumenti di lavoro. Altra importante distinzione da notare è che, mentre il mastru d'ascia si procurava da sé la materia prima, il legno, u fallignami lo acquista. A Troina l'attività dei mastri d'ascia era connessa a quella agricola e a quella pastorale; infatti gli strumenti fondamentali per queste attività: a ratu, a straula, i marruggia ri picu, ri pala, ri zappa; per il lavoro contadino, i cischi pu latti, i tina pi quagghiari per la pastorizia, erano specificatamente costruiti da questi mastri artigiani.

U mastru d'ascia era un lavoro che si trasmetteva soltanto da padre in figlio e l'attività completa si incominciava a svolgere soltanto verso i venti anni, non essendo possibile per il ragazzo iniziarla prima, data la forza che occorre per il lavoro. L'attività dei mastri d'ascia era un ciclo di lavoro completo: dall'approvvigionamento della materia prima, il legno al bosco, alla rifinitura dei prodotti nel laboratorio del paese.

Troina, città demaniale fin dal secolo XI, per volontà dello stesso Ruggero, amministrava un territorio vastissimo, suddiviso in grandi proprietà dei due conventi di San Michele Arcangelo e di Sant'Elia de Ambula e un demanio pubblico, posto a settentrione del centro costituito dai boschi di Troina, Cerami e Buscemi, ancora oggi esteso oltre i 6.000 ettari.

La prima grossa divisione del lavoro era per stagioni: primavera-estate, autunno-inverno.

Tutta a staciunata, di solito da marzo a settembre, la mattina, attorno alle quattro, i mastri d'ascia, partivano per il bosco a ccarricari a lignami chi muli o chi scecchi. I mastri d'ascia andavano al bosco in gruppi di quattro o cinque, di solito imparentati tra loro: padri, figli, zii, nipoti, perché era impossibile segare i tronchi da soli. I tronchi si sirravanu cu sirruni, una sega a due manici e si pulivano ca ccetta. Nel bosco stesso si procedeva alla esecuzione dei vari pezzi degli aratri e delle tregge (a strula). Questa operazione veniva svolta solo con l'ascia. Il legno preferito per questi attrezzi era il faggio. I pezzi che si preparavano per una straula erano: due currenti di circa tre metri ciascuno, due chiumazzedda, due catinelle, quattro stamila, una scocca. Per un aratro, almeno secondo le notizie da me raccolte, si preparavano nel bosco un u ratu e una pietticu. La sera i mastri d'ascia tornavmo al paese e il giorno seguente eseguivano il lavoro con il legno raccolto.

Nel laboratorio, u putia, sempre annessa alla casa e posta al piano terra, i pezzi preparati nel bosco si montavano: si ddamavanu, si ddàmmava a straula, si ddamava a ratu. A piettica dell'aratro veniva agganciata all'aratro con una tinnigghia di ferru e una scufina (una vite). A piettica aveva all'estremità superiore tre buchi a cui veniva agganciato il giogo degli animali. L'aratro è sempre del tipo a chiodo.

Pi puliziari, cioè per rifinire il lavoro, oltre l'ascia stessa, si usavano: a raspa, u rrascaturi, u chianozzu. Per fare i buchi si usavano: u virrugghiu, u scalpellu, u trapànu e a sgubbia per arrotondarli meglio.

Per fare una straula occorrevano in media tre giorni di lavoro: due nel bosco e uno in paese. Di solito veniva pagata in natura: in frummientu o favi, una o due salme, secondo la quantità di lavoro impiegata. Mezza giornata di lavoro bastava per l'aratro e solitamente nel bosco se ne riuscivano a preparare anche sei alla volta. L'aratro costava da venti a trenta lire. Questi prezzi risalgono all'immediato secondo dopoguerra.

A putia di un mastro d'ascia era fornita di un banco di lavoro in legno, u vancu, di una morsa, a mossa, di una incudine, a ncuina, di una mola, a mola, e poi di murtieddi ri varia misura, tinagghi, limi, trianguli, intrizzaturi, nginaturí. U triangulu serviva p'ammulari a serra (arrotare la sega). U ntrizzaturi serviva p'intrizzari i serri, cioè per fare i denti della sega più grossi della lama. Nto nviernu si facevano i cischi pu latti, i tina pi quagghiari, i vutti pu vinu. Per questi recipienti il legno preferito era il castagno. I primi pezzi che si costruivano erano i duvi, le doghe, così chiamate sia per i tini che per le botti. Nelle doghe si eseguiva una tacca, u scasciu, che si fa;ceva cu nginaturi. Nno scasciu veniva incastrato u timpagnu, il pezzo di legno rotondo che serviva da fondo nei tini e nelle botti. Le doghe erano tenute ferme da un cerchio di ferro, u ciccu, che veniva fatto dallo stesso mastro d'ascia, che, comprato il ferro, lo piegava sopra a ncuina. I1 fondo delle botti si puliva cu rrascaturi.

Affinché il mastro d'ascia, ricevuta un'ordinazione di tino o botte, sapesse già quante doghe occorrevano, c'erano delle misure fisse, per cui, ad esempio, una tina di litri centotrenta aveva queste misure: fondo cm. 48, bocca cm. 62 altezza cm. 70, duvi venti.

A tina si pagava a formaggio, in dipendenza dalla misura e dal tempo di lavorazione. Qualsiasi lavoro si eseguiva soltanto su ordinazione del parruchianu (il cliente). Non era in uso costruire attrezzi in numero superiore alla richiesta ed esporli in vendita nna putia.

Nell'immediato dopoguerra si contavano a Troina quindici mastri d'ascia; fino a dieci anni fa qualcuno ancora lavorava, oggi ne sono rimasti tre, nessuna dei quali in attività. In pratica è un mestiere quasi scomparso: con l'abbandono completo delle campagne anche questa attività, interamente dipendente dal lavoro contadino non ha avuto più modo di sussistere.

Oggi un solo mastro d'ascia lavora a Troina per il rifacimento delle doghe delle botti. I cerchi di ferro vengono riparati o fatti dai ferrari.

In questo caso il mastro d'ascia non si approvvigiona più del legno direttamente nel bosco ma compra il castagno già stagionato in un magazzino di legname a Troina stessa.

Gli strumenti del lavoro caseario sono stati sostituiti con recipienti di materie plastiche più maneggevoli e più facilmente pulibili, anche se meno resistenti. Secchi di moplen di tutte le misure hanno sostituito cischi e tina. La plastica è intervenuta per sostituire i fasceddi di canna e vimini per contenere la ricotta. D'altro canto il fatto stesso che il lavoro procedesse solo su ordinazione dimostra che difficilmente le tecniche di lavoro del mastro d'ascia si allontanavano negli ultimi tempi da una produzione iterativa.

La mancanza di possibilità di innovazioni ha reso quindi debole questa tecnica di fronte alle nuove tecnologie e rispetto alle tecniche continuamente innovative come quelle de falegname.

In termini economici si può affermare che il lavoro del mastro d'ascia era rivolto sia alla produzione di altri mezzi di produzione, quando lavorava per contadini o pastori, sia alla produzione di mezzi di sostentamento rivolti al consumo individuale e alla riproduzione delle condizioni soggettive quando lavorava per te famiglie o per le grandi comunità conventuali.

Restano però da analizzare i contratti di compravendita delle case, i contratti di matrimonio e i libri delle amministrazioni dei conventi, per individuare concretamente la dimensione economica della produzione del mastro d'ascia e i periodi in cui tale produzione è stata presente, nonché la considerazione del suo lavoro nella gerarchia dei mestieri.

CARMELO FUCARINO, Il periplo fascinatore

2011-11-18T14:15:00.000-08:00

"- God, he said quietly. Isn't the sea what Algy calls it: a grey sweet mother? The snotgreen sea. The scrotumtightening sea. Epi oinopa ponton. Ah, Dedalus, the Greeks. I must teach you. You must read them in the original. Thalatta! Thalatta! She is our great sweet mother. Come and look".

Così faceva dire quel fottuto dubliner al suo Buck Mulligan proprio all'inizio del suo farneticante Ulysses. Ne è passata acqua da quel lontano 1922 parigino, eppure sento risuonare con lui quel "mare colore del vino", come un tempo traducevano quel misterioso òinops, termine polimorfo che ritrae l'indeterminatezza cromatica antica tra "livido", "brillante" e "violaceo". Ed è incredibile che in questo stravolgimento del viaggio iniziatico dentro l'anima, vissuto dalle otto del mattino alle due c]i notte del 16 giugno 1904, sia il miscredente irlandese, formatosi alle scuole gesuitiche, a compiere la prima vera avventura di tutta la storia dell’'uomo, ad aprire la porta del moderno sentire, dello straniamento e della memoria poetica, strumenti, ora tecnicamente definiti, del vagare nell'interiorità della psiche umana.

Questo mi evocò una prima semplice scorsa dei titoli della breve silloge di Francesca Velia e emozionò soprattutto me che ho dedicato una vita alla passione per la cultura greca, che ho viaggiato con il divino Omero nello stupore incantato dei suoi mari, nell'armonia infinita del suo insuperabile e insuperato esametro, il mirabile stupendo primigenio verso del mondo.

Anche da ragazzo mi ha lasciato freddo la mostruosa aristeia degli eroi iliaci, il modello patriottico Ettore, l'Achille forza primordiale della natura, trafitto dall'amore e riscattato dal pianto inconsolabile. Ancora mi chiedo perché tanto ha attratto i giovani la selvaggia ferinità di Patroclo 0 Diomede o Aiace. Forse l'irruenza e la voglia di fare? Me ha stregato invece lo straordinario magico intreccio del viaggio e soprattutto il periglioso nostas, quel procedere avanti e indietro, il ritorno alla propria isola, che è poi più che amore di Penelopi e di Laerti, è quello struggimento per il proprio Ur-Grund, quell'arcano immenso trepido perdersi nello sfinimento del ritorno al punto in cui fu l'arche, il ventre del nostro esistere, l'appagante "nostalgia" della nostra origine. Gli americani che tutto traducono, anche i nomi propri, usano ancora, pur con qualche slittamento fonetico, lo stesso vocabolo.

Né più di tanto mi commosse il dantesco Ulisse "consigliere di frode", che filosofeggiava nel suo superbo antropocentrismo - tradotto poi da D'Annunzio in superomismo:

"Considerate la vostra semenza:

fatti non foste a viver come bruti,

ma per seguir virtute e canoscenza"

(Inferno, XXVI, 118-120)

Né granché mi disse la disillusa lacrimevole insistenza di Pascoli intorno al mito del viaggio e del ritorno, proiezioni delle sue ossessive antitesi sogno-realtà ("II ritorno", "II sonno di Odisseo , "L'ultimo viaggio", come “Nevica”).

Perché Odisseo è la vita, il peregrinare dall'alpha all'omega, il ciclico rincorrersi di due opposti punti, marea ed approdo per ripercuoterci in altro vortice e in altri lidi, l'eterno fluire della vita.

Questa sensazione lascia la delicata, tenera, levigata evanescenza delle liriche di Francesca Vella, il senso di quieto fluire del tempo e della vita, il lieve alito di una piuma che ci sfiora la pelle.

Intanto il numero dieci, con tutti i richiami: il segno numerico della semplicità e nello stesso tempo della completezza che si manifesta nel numero delle dita umane, poche immagini che si rimandano e circoscrivono un Ring, l'anello concluso, ma anche schizzi semplici e apodittici come i comandamenti ebraici.

I1 viaggio esistenziale si avvia con una riflessione proemiale (Proemio): la partenza "per i mari della vita" e il rifiuto della certezza della rotta che è condannata come vanagloriosa cecità. In questo viaggio la vita sta invece nella "molesta inquietudine", in quel battito che sconvolge le verità prefissate, nel viaggio senza una rotta stabilita.

Non manca, come nell'epos antico, l'Invocazione, ma essa si estranea dalla Musa o dall'io ariostesco e si mercifica in una bocca, protagonista di un protagonista che vive in diverse poesie di Velia, un uomo dei rimpianti, un eidolon che torna spesso a marcare una realtà perduta, il dolore sempre presente per qualcosa che ancora si continua nonostante tutto ad amare ed odiare, l'imperioso universale ed eterno odi et amo catulliano.

E finalmente il tema che regge l'ordito, che serve da leít-motiv a questo libricino, titolato proprio Ulisse: la necessità di "viaggiare molto / e molto conoscere / sugli usi del cuore / della gente", quell'angosciante ricerca delle "tracce / di cicatrici mal rimarginate". Il viaggio come meta e come fine della vita.

Nella serie delle altre liriche sono scanditi i ritmi dell'esistenza della poetessa, dove i relitti omerici, pretesti per archetipi mitologici, si dissolvono in reminiscenze e allusioni: la misteriosa terra odiata dei Lotofagi, colpevole di essere abbagliata dalla troppa luce, la radiosa Nausicaa, la fanciulla dei primi bollori, invecchiata di cento anni per l'uomo partito "per i mari freddi della ragione", la passeggiata "lungo / i fiumi tranquilli /dei pensieri / e delle parole" agli Inferi appoggiandosi al braccio del suo "signore", come la tenera Didone e Sicheo, che respondet curís aequatque ... amorem (VERG., Aen. VI, 474), Calipso la "Nascosta", che passa il tempo a "pensare a non pensarti", e Circe la maliarda fattucchiera, la straniera che le donne tutte sfuggono guardinghe.

Poi nel fluire dei desideri e delle delusioni l'insistenza sull'eterno mito dell'attesa, la Penelope che tesse e ritesse, - "nell'attesa filo e sfilo solo parole" - l'impassibile, instancabile inumana allegoria della tela, la fiaccola ancora accesa nella notte. E l'agognata presenza di qualcuno, mentre ha "soltanto / un letto freddo / la sera /e un pensiero / più forte della verità".

Tutti sanno del foscoliano autobiografico "diverso esiglio, / per cui bello di fama e di sventura/ baciò la sua petrosa Itaca Ulisse". Tutti sanno di Argo, nobile nome a differenza di Bob, che, pieno di zecche, scodinzolò e piegò le orecchie alla sua vista e "poi lo colse il fato della nera morte, quando vide il padrone dopo venti anni" (Odissea, XVII, 326 s.), del padre che lo riconosce senza bisogno di prove, della nutrice che lo scopre dalla ferita sulla coscia, della fedele Penelope che ha invece bisogno del disvelamento del mistero del talamo, solo allora "non gli staccava più le candide braccia dal collo". Alla Penelope placata però Odisseo rivela di una profezia di Tiresia, dolorosa per lei e per lui, la "fatica incommensurabile, lunga e difficile": è la nuova inesorabile definitiva partenza per andare con il remo in molte città che non conoscono le navi e insegnare loro finché canuto, "per me la morte verrà fuori dal mare" (Odissea, XXIII, 264 ss.). E reterno andare che da un senso alla vita, anche se Penelope resta ad attendere nelle notti fredde, paradigma che l'ha reso famosa.

E così lanciati dai marosi sulla riva, pronti per altri lidi e altri approdi.

Carmelo Fucarino

ANTONIO BUTTITTA, Per Francesca

2011-11-17T10:27:00.000-08:00

La qualità e l'interesse di questa raccolta di composizioni poetiche di Francesca Vella sono tali da imporre una riflessione e un discorso che vadano al di là del mero scritto d'occasione. Sulla poesia e sul poetico si è consumata una letteratura critica sterminata. Se ne sono perimetrati i generi (almeno si è tentato!), anatomizzate le tecniche, ricercate le motivazioni profonde. Nessuno è ancora riuscito, tuttavia, a svelare a pieno quello che un noto poeta ha chiamato: "quel nulla di inesauribile segreto". Perfino il grande Bachtin, messosi su questa strada, non è riuscito a guadagnarne la fine.

Il fatto è che, tra le tante difficoltà che la poesia presenta, risulta impossibile spiegare il paradosso che la sostanzia, scilicet la conversione dell'invisibile (pensieri, sentimenti, emozioni) in visibile e sensibile (parole, suoni, immagini). Sia chiaro, non siamo in presenza di un tratto specifico e esclusivo. Altre forme della comunicazione presentano questo carattere, costrette come sono nell'essere proprio del linguaggio che, chiamato a simulare la realtà, finisce con il dissimularla offrendone sempre una rappresentazione ipotetica e ambigua. Ascoltando o leggendo certe forme comunicative noi tutti, quali possano essere le nostre predilezioni estetiche, senza farci prendere da dubbi, ne affermiamo tuttavia la natura poetica, anche a prescindere dalla valutazione qualitativa che ne diamo. Discutiamo degli esiti non delle intenzioni degli autori dei singoli prodotti poetici. L'essere tali è per noi scontato, anche quando ne diamo un giudizio del tutto negativo.

A questo punto si pone pertanto l'interrogativo: in che consiste e risiede questo qualcosa che chiamiamo poesia? Come il sapore di una mela, dice Borges ripetendo Berkeley, non consiste nel frutto ma nel contatto con il palato, così è per ciò che diciamo poesia. Il suo essere tale quindi sta in ciò che riesce a suscitare nell'animo dei suoi lettori. Nel Thrill, afferma il Poeta argentino, che fa scattare in chi legge.

La lettura dei versi di Francesca Vella pone, dunque, una prima domanda: riescono essi a suscitare in noi quel sussulto emotivo che ne determina la percezione come fatto poetico? Il quesito è retorico per la ragione che la loro lettura, senza richiedere valutazioni riflessive, per immediatezza e forza comunicativa, ci immettono da subito nella dimensione della poesia. Ne costituisce denuncia la cifra espressiva scelta dall'Autrice, rispecchiamento coerente della sua identità umana e culturale. È questa a imporne la riconoscibilità come atto poetico. Nella folla infinita di coloro che scrivono versi, dato costante infatti è l'impossibilità di individuarne i singoli autori. Questa difficoltà è data dalla loro incapacità a comprendere che il poeta non è chiamato a esprimere pensieri e sentimenti, facoltà universalmente umana, ma a convertire questi in atti linguistici nei quali la parole prevalga sulla langue; per intenderci: lo stile espressivo sia riconoscibile, fatto che è risultato di ricerca e non di una improbabile "ispirazione". Solo in questo modo i singoli poeti risultano inconfondibili e non assimilabili ad altri. Questo significa, certamente, che ogni atto poetico è frutto di artificio; ogni fatto artistico sempre lo è; ma, come un grande critico ha scritto, vero artista è colui che sa convertire l'artificio in arte, che sa, cioè, sapientemente funzionalizzare le tecniche scelte alla piena resa delle sue personali intenzioni comunicative.

È questa la traccia del percorso poetico di Francesca Vella. È ovvio che a monte dei suoi versi ci sia la lettura di quelli di altri poeti e esperienze umane non diverse da quelle di altri, non meno evidente è però la sua capacità di tracimarli per costruire un discorso proprio in coerenza tra piano dell'espressione e piano del contenuto. Per intenderne pienamente la densità poetica occorre pertanto riferire le poesie di Francesca non solo al suo apprendistato umano e artistico, ma anche alla specificità della sua personalità. Francesca è un caso singolare di introversione estroversa. A conoscerla e sentirla la direste una estroversa. In realtà l'apparente estroversione è una tela dietro la quale si nasconde un mondo di pensieri segreti, o meglio, un vulcano dal magma ribollente di cui si percepiscono i profondi rimbombi e si suppongono le infocate lave.

Questo è l'universo misterioso perimetrato dai versi di Francesca. Di esso sono l'eco lontana, dunque una pista sicura per arrivare alle sue sorgenti, là dove Francesca ritrova ogni giorno le sue certezze e mediante la poesia ci aiuta a vivere la nostra fragilità.

Antonino Buttitta

FRANCESCA VELLA, Intervento introduttivo al Convegno "La mia voce per il mondo"

2011-11-17T09:28:00.000-08:00

La scelta del titolo del convegno "La mia voce per il mondo" racchiude già in sé, anche dal punto di vista semantico, una grande complessità. Basta infatti una diversa interpretazione della piccolissima preposizione "per" che possiamo chiederci: ma in giro per il mondo o a favore del mondo o addirittura dedicato al mondo"? Dunque basta un titolo e già una scrittura al femminile crea problemi di interpretazione? Cosa sarà allora l'intero mondo della scrittura al femminile ed in particolare quello della scrittura poetica al femminile?

In questa intrinseca complessità penso, invece, possa essere racchiusa tutta la bellezza della scrittura poetica al femminile, perché essa dichiara che più di un significato può essere compreso nel significante, abbracciandoli tutti contemporaneamente.

La scrittura femminile, infatti, relega in secondo piano la necessità di una suddivisione ordinata e precisa del mondo, rifiuta come strette le categorie logiche e filosofiche prettamente maschili e si volge alla comprensione del mondo attraverso la visione data dall'insieme inscindibile di anima e corpo in cui questa comprensione stessa passa attraverso la comprensione del sé.

Dice Paola Mastracola: "La scrittura al femminile, più di quella al maschile, è costruita sulla ricerca della verità. Scrivere è riflettere su se stesse, guardare a costo di trovare il buio e l'orrore. E' questo estremo coraggio dello sguardo."

La scrittura, dunque, come affermazione del proprio essere, un gesto estremo da consegnare al mondo, per trovarsi o per perdersi, perché, se la parola può avere un valore salvifico, in realtà riconoscere il proprio bisogno interiore e seguirlo, senza curarsi delle conseguenze e delle convenienze, è trasgressione e la trasgressione non è un peso facile da reggere nella vita di tutti i giorni.

Non a caso moltissime poetesse hanno concluso la propria vita con il suicidio: la Cvetaeva, la Sexston, la Bishop, la Plath, la Rosselli e tante altre misconosciute, o hanno scelto una vita di totale isolamento: Dickinson, o hanno fatta l'esperienza del manicomio: Alda Merini, ultima in Italia in ordine di tempo.

La scrittura femminile non è quasi mai volutamente didattica o almeno esplicitamente didattica: gli "insegnamenti" passano attraverso il flusso dei ricordi, delle emozioni; la "pietas" pervade anche la scrittura più cruda, la "pietas" primordiale dell'accudimento e del contenimento.

Credo, infine, che la sensazione più forte che provi una donna che scrive sia quella dell'estraneità, dello "straniamento" rispetto ai modelli femminili imperanti, ma anche rispetto alle decantate situazioni di "parità".

Ma, infine, esiste una specificità femminile nella scrittura? Le donne scrivono in modo diverso dagli uomini?

Io non credo che si possano dare risposte definitive a queste domande, né che queste siano poi così importanti, ma sicuramente si può affermare che la donna, nello scrivere, predilige ascoltare la sua voce interiore ed esprimere emozioni legate al corpo, un corpo immerso nella quotidianità e nello stesso tempo al flusso della Storia che scorre.

Francesca Vella

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FRANCESCA VELLA, Come gli uomini diventarono mortali

2011-11-17T09:24:00.000-08:00

Ci fu un tempo in cui gli uomini erano immortali e la Morte era una giovane dea dagli occhi verdi il cui nome era Amors.

A quel tempo umani e dei non erano in competizione tra loro e non c'erano altari né preghiere o sacrifici: ognuno sembrava bastare a sé e tutto aveva un suo posto. Anche in quei tempi gli umani vivevano sulla Terra e gli dei nel Cielo, e solo per questa casuale disposizione cosmica gli dei avevano modo di guardare verso giù, mentre era ben raro che gli uomini guardassero verso su.

Una e sostanziale era la differenza tra gli Dei e gli Umani: gli dei avevano sentimenti imperituri ed immutabili, mentre gli uomini si amavano tra loro solo per un certo periodo e poi ricominciavano, amando altri ed altre. Ma poiché erano immortali, nessuno perdeva nessuno e il dolore dell'assenza non era conosciuto.

Amors, poiché era giovane, sfaccendata e con gli occhi verdi, passava molto tempo a guardare in giù, anzi interi millenni, e così finì per ritenere la Terra più affascinante ed interessante dello spazio luminoso e sconfinato in cui viveva. Gli Umani le apparivano molto più interessanti degli dei suoi simili e il desiderio di scendere giù cominciò a covare nella sua testa fino mettervi radici feroci.

Nel cuore della giovane dea, a poco a poco, l'interesse si trasformò in amore, l'amore in passione e la passione in ossessione: Amors prese un'aria sempre più triste e suoi occhi divennero sempre più verdi.

La giovane dea non aveva prediletti in questo amore: gli Umani li amava proprio tutti, donne o uomini, belli o brutti, tristi o allegri, buoni o cattivi.

Ma tra gli Dei un cosa simile non era mai successa, quindi era proibito ed inconfessabile.

Si dice però che nessuna vera passione può essere tenuta nascosta per sempre, così la voce che la giovane dea si fosse invaghita, in maniera imperitura ed immutabile, degli Umani, cominciò a circolare tra gli Dei, sollevando scandalo, stupore e derisione. Ne fu quindi chiamata a rispondere al cospetto del Consiglio dei Saggi, il cui giudizio, proprio perché erano Dei e Saggi, era imperituro ed immutabile.

In verità i Saggi, impressionati dall'aria sofferente della giovane, disposero l'animo alla clemenza e la interrogarono con gentilezza sull'entità del sentimento che provava per gli Umani. La giovane dea aprì il suo cuore senza ritegno e l'abisso su cui i Saggi si affacciarono apparve loro così tenebroso che un brivido fece tremare la loro pelle, malgrado fossero Saggi e Dei.

La giovane dea confessò che, rispetto alla Terra, il Cielo le appariva scialbo e noioso e così tutti gli Dei rispetto agli Umani, che il suo desiderio era quello di scendere in giù per insegnare agli Umani l'amore imperituro ed immutabile, che era disposta a rinunciare per sempre al Cielo, se questo era il prezzo da pagare e anche a quanto altro i saggi avessero stabilito, pur di saziare questa fame che le scavava le guance e rendeva i suoi occhi troppo verdi.

I saggi dibatterono a lungo con lei e poi tra di loro: ben sapevano che i sentimenti degli Dei sono imperituri ed immutabili e che la passione che aveva preso il cuore della giovane dea non l'avrebbe mai più abbandonata. Così decisero di permetterle di scendere giù e restare tra gli uomini, ma poiché erano Dei e Saggi stabilirono il giusto contrappeso: che mai gli Umani avrebbero conosciuto nelle sue vere fattezze la giovane dea né i suoi occhi verdi; che ogni uomo che la dea avesse sfiorato in preda al suo amore sconsiderato, avrebbe perso l'immortalità cosicché il dolore dell'assenza si sarebbe sparso tra loro e, più terribile di tutto, che mai gli uomini avrebbero capito che per amore, solo per amore, la Morte si aggirava tra loro.

La giovane dea accettò ogni condizione: il suo desiderio di amare gli Umani, donne o uomini, belli o brutti, tristi o allegri che fossero, era così sconfinato che non prevedeva la pietà nemmeno per se stessa, e scese.

Fu così che gli uomini diventarono mortali e di ciò si disperano ogni giorno.

Da allora alla giovane dea attribuiscono fattezze spaventose e non hanno imparato ancora nulla sui sentimenti imperituri ed immutabili.

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MARCO SCALABRINO, Paolo Messina. Il rinnovamento & Rosa fresca aulentissima

2011-11-14T07:48:00.000-08:00

“Avia vint’anni quannu mi nnamurai d’a puisia. Fici a guerra vulannu pi sti mari mari e avennu liggiutu (‘n tidiscu) u Faust di Goethe e i Reisebilder di Heine, picchì m’i mpristò Heinz, un amicu pilota d’a Luftwaffe. È curiusu, però, c’ô primu antifascista ca ncuntrai fu un picciottu tidiscu e mi dicia: Ohne Freiheit, keine Dichtkunst: senza libirtà, nenti puisia. Abbasta, comu m’arricampai (dicèmmiru 1943) cca c’eranu l’Amiricani e la libertà. E fami. A genti, pi manciari, si vinnia “tavuli e trispita”, fiuramuni i libra: vecchi, sfardati, ammunziddati ‘n terra: e iu piscava dda menzu.
Accussì mi capitò ‘n manu pi cumminazioni Mallarmé (‘n francisi sta vota), e chi fu: tuttu nsemi iu mi fici scenti di dda frasi di Heinz: d’a libertà d’essiri pueti, artisti, patruna di sdirrupari un munnu c’un ni piaci e nvintarinni unu a nostru piaciri. Mi mancava però a lingua. U talianu era scumunicatu, grèviu o ritoricu, sunava fausu. Anzina a quannu un mi ficiru a canusciri (autunnu, nvernu d’u 44) na maniata di pueti ca ricitavanu versi ‘n sicilianu ni l’Aula Gialla d’u Pulitiama di Palermu. Accussì fu c’a ntisi, ma comu si fussi a prima vota, sta lingua siciliana. Pricisa, nova, pi mia, comu s’avissi nasciutu ora ora.” Così Paolo Messina in Puisia Siciliana e Critica del 1988.

A Palermo, prima che terminasse il 1943, Federico De Maria venne a trovarsi a capo di un nucleo di giovani poeti dialettali: Ugo Ammannato, Miano Conti, Paolo Messina, Nino Orsini, Pietro Tamburello, Gianni Varvaro, e nell’Ottobre 1944 venne fondata la Società degli Scrittori e Artisti di Sicilia, che ebbe sede nell’Aula Gialla del Politeama e in primavera, all’aperto, nei giardini della Palazzina Cinese alla Favorita.

“Tra la fine del ’43 e l’inizio del ’44 – scrive ancora Paolo Messina nel saggio la nuova scuola poetica siciliana, del 1985 – la guerra continuava, e doveva continuare ancora per un anno. Risaliva la penisola, e in Sicilia per primi avevamo respirato, l’acre pungente ciauru della libertà, mentre il quadro prospettico del mondo già mutava radicalmente. Da qui l’esigenza di rifondare non solo la società civile, ma anche il linguaggio. Nel 1946, alla scomparsa di Alessio Di Giovanni, quel primo nucleo di poeti che comprendeva le voci più impegnate dell’Isola prese il nome del Maestro e si denominò appunto Gruppo Alessio Di Giovanni. Occorre però dire che non ci fu un manifesto, né l’ausilio di un apparato critico, né un riscontro adeguato sulla stampa”. Ed enuncia i tre capisaldi programmatici del Gruppo Alessio Di Giovanni:

L’elaborazione e l’adozione di una koiné siciliana;
La libertà metrica e sintattica a vantaggio della forza espressiva ma in una rigorosa compagine concettuale e musicale (di valori fonici, timbrici e ritmici);
L’unità di pensiero, linguaggio e realtà (che doveva o avrebbe dovuto garantirci una visione prospettica siciliana della vita e dell’arte).

In un articolo su La Sicilia di Catania, datato 3 Aprile 1986, tuttavia specifica: “Aldo Grienti, ancora ventenne, non esitò a pubblicare sui fogli letterari catanesi Torcia a ventu e La Sorgiva (1946-1947) i primissimi esiti artistici che avrebbero rivoluzionato il modo di poetare in Sicilia. E non inganni la modestia tipografica di quelle pubblicazioni, poiché dalle loro pagine provinciali i testi più significativi dovevano confluire, nel volgere di pochi anni, sulla più qualificata rivista romana Il Belli, diretta da Mario Dell’Arco e curata da Pier Paolo Pasolini.”

Sul versante ionico, nella Catania del ’44, il gruppo di cui Salvatore Camilleri era l’animatore: Mario Biondi (nella cui sala da toeletta di via Prefettura si tenevano gli incontri diurni, mentre di sera li attendeva il salotto di Pietro Guido Cesareo, in via Vittorio Emanuele 305), Enzo D’Agata, Mario Gori ed altri già appartenenti all’Unione Amici del Dialetto, si ribattezzò (dietro suggerimento di Mario Biondi) Trinacrismo, movimento i cui principi vennero illustrati in un articolo di Salvatore Camilleri apparso su Il Manifesto di Bari nel Febbraio 1946.

“Il dialetto – dichiara Paolo Messina su la nuova scuola poetica siciliana – era per noi un modo concreto di rompere con la tradizione letteraria nazionale, per accorciare le distanze dalla verità. Naturalmente, eravamo consapevoli dei rischi dell’opzione dialettale, che se da un lato ci portava alla suggestione della pronunzia, dall’altro restringeva alla Sicilia il cerchio della diffusione e della attenzione critica. Ma in compenso ponevamo l’accento sull’ispirazione popolare del nostro fare poesia, che doveva farci cantare con il popolo che per noi era quello siciliano, come siciliano era il nostro punto di vista sulla nuova società letteraria nazionale. Ed ecco la nozione dell’impegno (che non ammette – preciserà in altra occasione – alcuna dipendenza politica, ma punta direttamente sull’uomo e sulla lotta dell’uomo per uscire da una condizione disumana), impegno inteso allora come partecipazione, anche coi nostri atti di poesia, alla costruzione di una società libera e giusta, cosciente ormai di potere progredire solo nella pace e nella concordia fra i popoli”. “Il dialetto – riprende sul pezzo in memoria di Aldo Grienti, pubblicato nel Febbraio 1988 a Palermo sul numero zero di quello che fu l’effimero ritorno ad opera di Salvatore Di Marco del po’ t’ù cuntu – non era più portatore di una “cultura subalterna”, ma si era innalzato alla ricerca di “contenuti” (e quindi di forme) su più vasti orizzonti di pensiero. Sicché la poesia siciliana toccava il punto di non ritorno, aboliva ogni pregiudiziale etnografica, pur restando (linguisticamente) siciliana.”

“I maestri preferimmo andarceli a cercare altrove e ricordo che si parlava molto della poesia francese, da Baudelaire a Valéry, e delle avanguardie europee. Circolava di mano in mano un vecchissimo volumetto delle Fleurs du mal, che credo fosse di Pietro Tamburello, il più informato allora, fra noi, sulla poesia straniera”. “Un poeta, noi pensiamo – aveva detto tra l’altro in museo etnografico (un pezzo del 31 Maggio 1954 non firmato ma, sostiene Salvatore Camilleri, sicuramente di) Pietro Tamburello – comunica coi mezzi che egli crede esteticamente più idonei alla liberazione del canto. Noi vagheggiamo un ideale museo ove riporre definitivamente i tardi epigoni del Meli e dello Scimonelli, i rapsodi d’un inverosimile mondo pastorale, i beati menestrelli di una Sicilia convenzionale e manierata e tante brave persone che professano critica letteraria e non sanno distinguere fra la melensa faciloneria dei loro compagni di museo e la consapevolezza di chi affida al linguaggio del focolare i propri sentimenti, il suo pensiero e le sue fantasie, solo per una esigenza spirituale che si può discutere ma non ignorare. In questo museo delle idee sbagliate non può mancare quella di chi considera il poeta siciliano un complemento del folklore locale, quasi una curiosità paesana da offrire ai visitatori insieme al carrettino, alla brocchetta e al paladino di Francia impennacchiato.”

“Io – soppesa Salvatore Camilleri – intendevo rinnovare la poesia dall’interno, per evoluzione spontanea del siciliano, attraverso le fasi ineluttabili del processo di sviluppo linguistico; Paolo Messina pensava di dare subito un taglio netto al passato, e lo diede. Il motivo dei nostri diversi atteggiamenti sta nel fatto che io avevo prima letto Croce e poi i simbolisti, Paolo aveva letto prima i simbolisti, poi Croce.” “A nostra puisia – attesta Paolo Messina in Puisia Siciliana e Critica – canciò strata picchì si livò u tistali d’i tradizioni pupulari”.

Nel 1957 Aldo Grienti e Carmelo Molino furono i curatori della Antologia POETI SICILIANI D’OGGI, Reina Editore in Catania. Con introduzione e note critiche di Antonio Corsaro, essa raccoglie, in meticoloso ordine alfabetico, una esigua quanto significativa selezione dei testi di 17 autori: Ugo Ammannato, Saro Bottino, Ignazio Buttitta, Miano Conti, Antonino Cremona, Salvatore Di Marco, Salvatore Di Pietro, Girolamo Ferlito, Aldo Grienti, Paolo Messina, Carmelo Molino, Stefania Montalbano, Nino Orsini, Ildebrando Platamia, Pietro Tamburello, Francesco Vaccaielli e Gianni Varvaro. Ma già prima, nel 1955, con la prefazione di Giovanni Vaccarella, aveva visto la luce a Palermo l’Antologia POESIA DIALETTALE DI SICILIA. Protagonisti il Gruppo Alessio Di Giovanni: U. Ammannato, I. Buttitta, M. Conti, Salvatore Equizzi, A. Grienti, P. Messina, C. Molino, N. Orsini e P. Tamburello. Le due sillogi, che ebbero al tempo eco nazionale (il poeta e critico romagnolo Giuseppe Valentini sulla rivista Il Belli – fascicolo n°2, Luglio 1955 – rilevò: “Il dialetto siciliano fa pensare, delicato e ricco com’è, al frusciar di una mano giovane su di un arcaico velluto” e una recensione a cura di Paolo Messina apparve in data 21 Maggio 1955 su Il Contemporaneo di Roma), sono state antesignane del Rinnovamento della poesia dialettale siciliana.

“Oggi la poesia dialettale – scrive tra l’altro Giovanni Vaccarella nella prefazione a POESIA DIALETTALE DI SICILIA – è poesia di cose e non di parole, è poesia universale e non regionalistica, è poesia di consistenza e non di evanescenza. Lontana dal canto spiegato e dalla rimeria patetica, guadagna in scavazione interiore quel che perde in effusione. Le parole mancano di esteriore dolcezza e non sono ricercate né preziose: niente miele e tutta pietra. Il lettore di questa poesia è pregato di credere che nei veri poeti l’oscurità non è speculazione, ma risultato di un processo di pene espressive, che porta con sé il segreto peso dello sforzo contro il facile, contro l’ovvio. Perché la poesia non è fatta soltanto di spontaneità e di immediatezza, ma di disciplina. La più autentica poesia dei nostri giorni è scritta in una lingua che parte dallo stato primordiale del dialetto per scrostarsi degli orpelli e della patina che i secoli hanno accomunato, per sletteralizzarsi e assumere quella condizione di nudità, che è la sigla dei grandi.”

“I dialettali – osserva Antonio Corsaro, in prefazione a POETI SICILIANI D’OGGI – non sono mai stati estranei alle vicende della cultura nazionale, anche se, disuguale è il loro piano di risonanza. Nell’ambito di una lingua, per dire, ufficiale, che assorbe e trasmette tutte le vibrazioni di un’epoca, il dialetto si presenta come una fuga regionale. Ma in un periodo come il nostro che nella poesia ha versato gli stati d’animo, l’essenza umbratile e segreta dello spirito attraverso un linguaggio puro da ogni intenzione oratoria, i poeti dialettali si trovano nella identica situazione dei loro compagni in lingua, senza che neppure la difficoltà del mezzo espressivo costituisca ormai una ragione valida di isolamento. Tanto più che i nostri lirici in dialetto sono già arrivati a un tal segno di purezza e a una tale esperienza tecnica da non avere nulla da perdere nel confronto con i lirici in lingua. Anzi, in un certo senso, i dialettali ne vengono avvantaggiati per l’uso che possono fare di una lingua meno logora, attingendola alle sorgenti che l’usura letteraria suole meglio rispettare.”

Nel 1959, nel saggio titolato alla ricerca del linguaggio, Salvatore Camilleri considera: “Si cerca di restituire alla parola una sua originaria verginità fatta di senso e di suono, di colore e di disegno, ricca di polivalenze. È una continua ricerca di esperienze formali, in cui l’analogia gioca la parte principale nel creare situazioni liriche e contatti tra evidenze lontanissime. Qualcosa si è fatto veramente poesia, poesia siciliana, cioè sentita ed espressa sicilianamente, con immagini siciliane oltre che con parole. Il fatto strano, fuori dalla logica progressione delle cose, è che la rivolta è nata di colpo, sulle esperienze altrui (italiana, francese etc.) e non sull’esperienza siciliana.” E puntualizza: “La parola, nel contesto poetico, liberata dalle sue incrostazioni, ha perduto parte del suo significato semantico, acquistandone uno meno deciso, legato alla sua posizione, logica e fonica: quello analogico, l’immagine si è liberata dall’oggetto, risolvendosi nel simbolo, senza però mai sganciare la realtà dall’ordine oggettivo, l’aggettivazione ha subito una stretta e diviene ricerca e approfondimento del lessico, [si tende] a umanizzare gli oggetti, dando ad essi le emozioni degli uomini, a trasfigurare la realtà e trascenderla sempre.”

Poeti Siciliani D’oggi “fu il libro – asserisce in seguito Camilleri, in prefazione a Poeti Siciliani Contemporanei del 1979 – che mise definitivamente una pietra sul passato. Le idee si erano fatta strada, avevano raggiunto i poeti in ogni angolo della Sicilia, anche i più solitari, i meno propensi a mutar pelle, e li avevano costretti a ragionare; e così, nell’ansia polemica del rinnovamento, all’eccessivo sperimentalismo formale e al gusto funambolico dei più avanzati seguì l’abbandono dell’ottava e del sonetto, divenuti solo strumenti propedeutici; a un più deciso lavoro sulla parola e sulla metrica seguì, da parte anche dei più retrivi, il rifiuto dei moduli tradizionali. Da questo travaglio, dai più avanzati che volevano romperla totalmente con il passato, ai moderati che volevano innestare le nuove idee nell’albero della tradizione, nacque la poesia siciliana moderna, anche grazie alla conoscenza che i più ebbero del simbolismo francese e dell’ermetismo italiano.”

Paolo Messina vi è presente con quattro componimenti: ASPETTU D’ESSIRI IU, RISPIRU D’UN CIURI, ÀRBULU, PRIMU DI MAIU. Antonio Corsaro così si pronuncia: “Paolo Messina risolve i problemi di natura più strettamente sociale scaturirti dalla situazione postbellica e le rivendicazioni di un ambiente mal retribuito in una lirica sofferenza, piena di umana verità. L’esercizio della critica aiuta anche lui a liberare il verso da ogni retorica e conferirgli quell’equilibrio che è prova di onestà estetica. [Egli] fiuta in questa sua terra tutta siciliana la parola schietta, ama innesti imprevedibili, al fatto quotidiano o al costume sovrappone una cultura di buona lega. Ma è nella visione, in certa magia di rapporti che la sua sensibilità si conquista il posto migliore.”

Il rinnovamento della poesia dialettale siciliana, la stagione tra il 1945 (“Abbiamo la data dell’inizio del movimento rinnovatore – ce la segnala Paolo Messina nel citato pezzo in ricordo di Aldo Grienti – quella del Primo raduno di poesia siciliana svoltosi a Catania il 27 Ottobre 1945” e il nome del “l’innovatore – che asserisce nel numero di Gennaio-Febbraio 1989 di Arte e Folklore di Sicilia di Catania Salvatore Camilleri – fu Paolo Messina”) e la metà circa degli anni Cinquanta, stagione allora segnata dal movimento di giovani poeti dialettali palermitani e catanesi – fu rinnovamento fondato sui testi e non sugli oziosi proclami, sugli esiti artistici individuali e non su qualche manifesto.

La Storia, è assodato, non è fatta coi se e coi ma. Ma se alcuni anni dopo, su quelle ceneri evidentemente non ancora del tutto spente, fosse stato portato a compimento, come del resto per qualche tempo nel 1968 fu nell’aria, il progetto di una nuova Rivista di cui Paolo Messina era stato incaricato di assumere la direzione, chissà … Riportiamo, di seguito, larghi estratti dell’editoriale (inedito) del primo numero di KOINÈ della nuova poesia siciliana, rivista che avrebbe dovuto promuovere studi intorno alla storia e alla critica della poesia siciliana, il cui debutto avrebbe dovuto registrarsi a Palermo, nei mesi di Maggio-Giugno 1969. Appunta Paolo Messina: “Intorno agli anni Cinquanta, a cura di un gruppo di poeti dialettali siciliani (il Gruppo Alessio Di Giovanni), usciva un opuscolo fuori commercio contenente alcune liriche “aggiornatissime” che avrebbero dovuto siglare, nelle intenzioni almeno del prefatore, una svolta in senso letterario di quelle attitudini metriche e velleità federiciane. E poiché alcuni di noi fummo del gruppo che, occorre dirlo, non si configurò in chiave di omogeneità né di agguerrita faziosità intellettuale, tornando a un simile approdo con il carico di personali e complesse esperienze culturali, traumatizzati dall’arida melopea della società dei consumi, pur affidando quell’episodio ai flutti obliosi dell’emerografia locale, non possiamo più oggi prescindere da un “impegno” nel presente storico, il che introduce inevitabilmente rischi, azzardi e responsabilità, ma postula innanzitutto l’aperta condanna di ogni ipocrisia intellettuale e l’adozione del poetare come espressione di un più alto grado di libertà. Può a tutta prima sembrare una richiesta eccessiva per una poesia che la tradizione critica e letteraria continua a definire “dialettale” nel senso di un suo peculiare carattere di “minorità”, ma la questione va oggi posta in termini di scelta motivata: o dal bisogno quasi fisiologico di un canto purchessia (e ciò sarebbe un ricadere nel cono d’ombra della tradizione folklorica), oppure dall’esigenza di uscire dal soffocante amplesso dello sperimentalismo postosi ormai come unico elemento strutturale della poesia. Esiste un’ampia copertura di legittimità critica e di formali adesioni letterarie in favore della seconda motivazione: il dialetto come alternativa semantica alla caduta di potenziale espressivo della lingua e della letteratura ufficiali. L’urgenza espressiva del dialetto puro (come negli idiomi dei popoli giovani) tende a capovolgere i rapporti con la lingua illustre e ci appare oggi su posizioni più autenticamente rivoluzionarie rispetto ai logori, stereotipati moduli dell’ufficialità letteraria. Ancora meglio se questa urgenza possiamo verificarla nel dialetto siciliano, erede di quel volgare che Dante non reputò “degno dell’onore di preferenza perché non si proferisce senza una certa strascicatezza” e che tuttavia prestò la sua compatta orditura all’esercizio stilistico di Jacopo da Lentini, la sua potenza evocatrice all’approdo veristico del Verga, la sua costante di umanità alla cultura mitteleuropea del Pirandello. Una koiné che implichi poeti e poetiche in un discorso o azione comune che, proprio nell’humus di secolari stratificazioni culturali, per la profonda analogia dei fulcri semantici nel mondo contemporaneo, si spoglia di ogni pregiudizio esoterico e riacquista il volto dimenticato dell’uomo.”

Di certo non vi sarà sfuggito che, più volte, abbiamo fatto il nome di Alessio Di Giovanni. È d’obbligo quindi chiederci, a questo punto: chi era Alessio Di Giovanni?

Alessio Di Giovanni nasce a Cianciana (AG) l’11 Ottobre nel 1872. Terminate le scuole elementari, nel 1884 segue la propria famiglia a Palermo, dove è avviato alla carriera ecclesiastica. Dopo circa otto “anni dolorosi” trascorsi alla Cappella Palatina non sentendosi affatto vocato al ministero sacerdotale, abbandona e si dedica al giornalismo. “Precipitate le sorti della famiglia” il padre, Gaetano (che fu studioso di storia locale e del folklore nonché collaboratore di Giuseppe Pitrè), si trasferisce a Noto per intraprendere la professione di notaio; Alessio Di Giovanni continua gli studi. A Noto sposa nel 1895 Caterina Leonardi, comincia a scrivere, a entrare in contatti con riviste, autori ed editori. Dall’autunno del 1903 e fino al Settembre 1904, Alessio Di Giovanni – già apprezzato in quell’ambiente culturale perché il settimanale peloritano il marchesino diretto da Alessio Valore ha pubblicato parecchi suoi lavori – abita a Messina, dove è andato “in cerca di un tozzo di pane” e insegna Italiano. In proposito, dalla Corrispondenza Silvio Cucinotta – Alessio Di Giovanni, apprendiamo che solamente in data 31 Dicembre 1903 Alessio Di Giovanni ottiene l’abilitazione definitiva all’insegnamento della lingua italiana nelle Scuole Tecniche, con assegnazione alla “Scinà” di Palermo. Dal 1904 e fino alla morte Alessio Di Giovanni abita, in vari alloggi ed indirizzi, a Palermo, tranne che per le guerre, per le malattie e, naturalmente, per le vacanze estive: “Non vedo l’ora che fuggano questi due mesi di scuola – annota Alessio Di Giovanni nella Corrispondenza – perché io possa volare di nuovo in Valplatani”. Il nome Valplatani venne creato da Alessio Di Giovanni per indicare con un unico termine “quella grandiosa distesa di latifondi che, attraversata in parte dal fiume Platani, muove dal Monte delle Rose da un lato e dall’altro dai picchi di Caltabellotta e va a finire al mare di Sciacca.”

A Palermo pubblica le sue opere e nascono i suoi figli (Caterina Leonardi e Alessio Di Giovanni ebbero sette figli, malgrado il proposito di lui di mettere punto dopo il quarto). Non bastassero guerra e malattie ci si mettono anche “Il vaiolo [che] è all’ordine del giorno” e una “terribile epidemia”, rispettivamente da lui registrate l’8 Dicembre 1911 e il 28 Novembre 1918. Quest’ultima fu la devastante pandemia del 1918-19, nota col nome di “febbre spagnola”, che provocò nel mondo 15 milioni di decessi.

Esordisce nel 1896 con la silloge Maju sicilianu, cui seguono, tra i lavori più importanti, Lu fattu di Bbissana e Fatuzzi razziusi, nel 1900 e quindi A lu passu di Giurgenti, 1902, Cristu, 1905, Lu puvireddu amurusu, 1907, Il poema di padre Luca, 1935, Voci del feudo, 1938. Scrive anche opere di teatro dialettale siciliano, tra le quali, Scunciuru, 1908, Gabrieli lu carusu, 1910, e di narrativa dialettale: La morti di lu Patriarca, 1920; La racina di Sant'Antoni, 1939 e, postumo, Lu saracinu.

Assai noto in vita sia in Italia che all’estero, collaboratore di numerose riviste e, per inciso, il primo ad avere scritto un romanzo in dialetto siciliano, da ritenere uno dei maggiori poeti siciliani, Alessio Di Giovanni morì a Palermo il 6 dicembre 1946.

Aldo Grienti, che una domenica di Gennaio del 1945 andò a far visita al “venerabile Maestro” e ne pubblicò sul periodico catanese Torcia a vento il resoconto, così lo descrive: “Di statura piuttosto bassa, indossava una giacca scura e un berretto chiaro. Sembrava un vecchio turista dalla barbetta bianca che dolcemente si confondeva con il roseo delicato della sua carnagione, gli occhi profondi assenti ma non spenti.”

Alla sua scomparsa, per ricollegarci al passo di apertura fornitoci da Paolo Messina, “quel primo nucleo di poeti che comprendeva le voci più impegnate dell’Isola prese il nome del Maestro e si denominò Gruppo Alessio Di Giovanni. Occorre però dire che non ci fu un manifesto, né l’ausilio di un apparato critico, né un riscontro adeguato sulla stampa”.

“C’è un solo modo di scrivere il siciliano – appunta Paolo Messina – ed è quello che stiamo sperimentando qui, dopo la lezione di Alessio Di Giovanni, di scrupolo filologico: una scrittura improntata all’etimo e alla consuetudine letteraria”, e indicò nel romanzo dialettale Alessio Di Giovanni La racina di Sant’Antoni, del 1939, il modello linguistico da adottare. La racina di Sant’Antoni, opera con la quale Alessio Di Giovanni, dopo la svolta del 1905 in cui come egli amò testualmente dire “passa dal vernacolo al diletto”, supera definitivamente la fase fonografista; fase che pure Di Giovanni praticò soltanto per una breve stagione giovanile e alla quale mai più fece ritorno.

Il Gruppo si denominò dunque Alessio Di Giovanni, ma non trattò, come lui, delle “voci del feudo” né dei derelitti di solfara, non professò alcun francescanesimo o sentimento religioso, non si rifece al Verismo ormai posto in archivio, né si riconobbe nel Felibrismo (il movimento promosso da Federico Mistral teso ad impedire l’estinzione del provenzale e delle parlate occitane e far sorgere una nuova letteratura, ispirata alla poesia popolare e alla lirica trovadorica) del quale Di Giovanni fu su designazione dello stesso Mistral “ambasciatore” in Sicilia. La guerra, con tutto il suo funesto bagaglio di rovine, aveva stravolto la realtà e, con essa, la letteratura siciliana e la poesia dialettale. Ecco allora l’esigenza di porsi in maniera nuova al cospetto di essa e la nascita, nel 1945, su queste basilari premesse, del movimento di rinnovamento della poesia dialettale siciliana, specie – come abbiamo visto – a Palermo e a Catania.

Composto, osserva Salvatore Di Marco, “da poeti di generazioni differenziate, ma tutti animati tutti dal proposito comune di svecchiare, nel linguaggio, nello stile, nei contenuti, la poesia dialettale siciliana”, il Gruppo non fu un corpo unico, una orchestra che ha eseguito un identico spartito, una scuola poetica (Giorgio Santangelo parlò di “nuova scuola poetica siciliana” con riferimento alla “generazione del ’90”: Saru Platania, Alessio Di Giovanni, Francesco Trassari, Alessio Valore, Nino Pappalardo e qualche altro) e le esecuzioni furono, piuttosto che concerti, degli assolo, dei recital di singoli virtuosi. La circostanza è peraltro testimoniata dagli stessi protagonisti. Pietro Tamburello: “sappiamo tutti dove andare, ma non siamo concordi sulla via da seguire”, e Paolo Messina, che pure attribuisce al Gruppo Alessio Di Giovanni l’adozione di un “indirizzo generalizzato sul problema dell’unità linguistica siciliana”, considera che “il Gruppo non si configurò in chiave di omogeneità”, l’“univocità di intenti” fu pronunciata con “voci diverse. Di Alessio Di Giovanni – prosegue – avevamo adottato il rigore formale della scrittura e per quanto riguarda le poetiche scegliemmo l’onda della poesia europea più avanzata, specie quella francese, con una certa propensione per il surrealismo, la poesia pura e il verso libero”.

Il Gruppo allora incarna, nella formulazione all’epoca attualizzata, quel “poeta nuovo” che Alessio Di Giovanni agogna nel suo saggio Saru Platania e la Poesia dialettale in Sicilia del 1896. Ed è questo pertanto, in sintesi, il filo che annoda Alessio Di Giovanni e gli esponenti della stagione dell’ultimo dopoguerra appellata rinnovamento della poesia dialettale siciliana.

Nell’articolo titolato LA CIVILTA’ DEI CAFFE’, proposto nel Febbraio 1988 a Palermo sul numero ZERO del nuovo Po’ t’ù cuntu, Salvatore Di Marco registra: “Negli anni Cinquanta c’era a Palermo, in via Roma quasi all’altezza dell’incrocio con il Corso Vittorio Emanuele, uno dei caffè Caflish. Al piano superiore, una saletta con sedie e tavolini. Ebbene, in quel luogo e per anni – sicuramente dal 1954 al 1958 – nella mattinata di tutte le domeniche si riunivano i poeti del Gruppo Alessio Di Giovanni. Frequentatori erano, oltre a chi scrive, Ugo Ammannato, Pietro Tamburello, Miano Conti, Gianni Varvaro e altri. Vi arrivavano spesso Ignazio Buttitta da Bagheria, Elvezio Petix da Casteldaccia, Antonino Cremona da Agrigento, e da Catania Carmelo Molino e Salvatore Di Pietro: insomma, i personaggi più significativi allora della nuova poesia siciliana. In quegli incontri si leggevano poesie, si parlava del dialetto siciliano, si discuteva di letteratura e di politica”.

L’ultima manifestazione pubblica del Gruppo – asserisce Di Marco – si svolse presso il Circolo di Cultura di Palermo, diretto da Lucio Lombardo Radice, che promosse un incontro sulle correnti contemporanee della poesia siciliana; correva l’anno 1958.

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Rosa Fresca Aulentissima, Poesie Siciliane, volume impresso a Palermo in 300 copie, è del 1985:

Ø ventidue testi;

Ø in scrupoloso ordine cronologico, tra il 1945 e il 1955;

Ø senza versione in Italiano, né note né glossario;

Ø nel complesso poco più di duecento versi;

Ø con accenti tonici per favorirne la lettura.

A LA SICILIA. 1945. È un sonetto.

Paolo Messina avrà per tutta la vita lunga frequentazione e dimestichezza con il sonetto. Nel suo saggio l’essere della poesia del 1990 egli annota: “la mia idea del sonetto come limite infinito della poesia, non solo in quanto metafora del poetare, bensì e più propriamente come struttura essenziale di ogni atto di poesia. Idea fondata sulla diretta esperienza, da una parte, e sulla riflessione estetica dall’altra, talché poi comporre un sonetto e intravederne la possibile perfezione poietica (il suo poter essere “bello e razionale”) diventano un atto solo. Obiezione corrente alla moderna, attuale praticabilità del sonetto è quella relativa alla forte restriction métrique ch’esso comporta: restrizione che impedirebbe un libero o più agevole approccio alla poesia. È invece proprio la rigorosa determinazione formale, una “porta stretta”, anzi chiusa, ciò che tenta (o dovrebbe tentare) ogni spirito avventuroso, il quale dovrà inventarsene la chiave, trovarla nella sua audacia intellettuale e nella sua forza d’animo, poiché, non appena avrà spalancato questa porta, egli sarà colto dalle vertigini, trovandosi improvvisamente a sporgersi sugli infiniti paesaggi dell’essere della poesia, quando scende a sostanziare le cose, ciò che ne conferma il fondamento ontologico. Sicché il limite (la limitazione formale), l’uomo e il mondo (cioè la concezione che l’uomo ha di sé e del suo mondo) si aprono agli “interminabili spazi” della libertà creativa. Non c’è d’altronde assetto poetico più calcolato che nel sonetto, “bello e razionale” nella sua struttura inalterabile, eppure aperta a tante audacie interne, equilibrio di techne e di poiesis: un insieme di proposizioni che asseriscono delle implicazioni (tra figure, simboli, metafore) che contengono delle variabili (accenti, rime, assonanze in funzione semantica): definizione che ricalca quella proposta da Bertrand Russell per la matematica. Rinunziare per una presunta emancipazione metrica al sonetto comporta quindi una immediata perdita di intensità e di afflato nei rapporti con lo spirito, che, come avvertiva senza perifrasi Hörderlin, è retto da leggi metriche.” L’esordio della antologia condensa liricamente “le coordinate storiche – riporta Orio Poerio – dell’esperienza che fu alla base della sua formazione”: l’amore per la Sicilia (d’ogni senziu / trama amurusa), l’appartenenza ad essa (ddocu affunnu / li ràdichi), la nascita a nuova vita (nàsciu arreri) attraverso la “vuci” del dialetto (d’ogni lingua ciuri) e il conseguimento della chiave che apre il mondo: la Poesia.

SPIRANZA. Un speranza fanciulla, libera e spensierata che corre, gioca, canta; e coglie e deposita ai piedi del poeta “vrazza chini / di rosi majulini”. Ritroviamo in questo secondo sonetto la puntuale applicazione dei precetti sopra enunciati, ma piuttosto che soffermarci su essi, preferiamo registrarne i toni di novità che albergano nel raddoppiamento delle parole omogenee.

“Il raddoppiamento – scrive Luigi Sorrento in nuove note di sintassi siciliana – o la ripetizione di un avverbio (ora ora, rantu rantu) o di un aggettivo (nudu nudu, sulu sulu) comporta di fatto due tipi di superlativo: ora ora è più forte di ora e significa “nel momento, nell’istante in cui si parla”, nudu nudu è “tutto nudo, assolutamente nudo”. I casi di ripetizione di sostantivo (casi casi, strati strati – nella nostra ipotesi: celu celu, spini spini) e di verbo (cui veni veni, unni vaju vaju) sono speciali del Siciliano. “Strati strati” indica un’idea generale d’estensione nello spazio, un’idea di movimento in un luogo indeterminato, non precisato, tanto che non può questa espressione essere seguita da una specificazione, come strati strati di Palermo. L’idea di “estensione” viene espressa dalla ripetizione del sostantivo, così originando un caso particolare di complemento di luogo mediante il raddoppiamento di una parola. La ripetizione del verbo si ha con la pura e semplice forma del pronome relativo seguita dal verbo raddoppiato. “Cui veni veni” intende chiunque venga, tutti quelli che vengono: il raddoppiamento del verbo, quindi, rafforza un’idea nel senso che la estende dal meno al più, la ingrandisce al massimo grado, anzi indefinitamente.”

URA CA PASSA. 1947. La rivoluzione (fu proprio Paolo Messina ad adoperare questo termine, mentre Salvatore Camilleri aveva preferito il lemma: rivolta) si compie! “Si pubblica a Catania nel 1947 – ribadisce il Camilleri – diretto da Giovanni Formisano, torcia a ventu, un settimanale con una rubrica di poesia siciliana curata da Aldo Grienti, dove appare la lirica URA CA PASSA, di Paolo Messina, primo e reale esempio di poesia dialettale moderna.” E sul MANIFESTO della nuova poesia siciliana, edizione Arte e Folklore di Sicilia, Catania 1989, incalza: “URA CA PASSA, del 1947, nata dall’ermetismo italiano, ma forse più direttamente dal simbolismo francese, dà inizio alla nuova poesia siciliana. Paolo ha 24 anni e si rende subito conto di ciò che è avvenuto.”

In quindici versi liberi – Paolo Messina fu il primo ad adottare il verso libero e anche in questo sta la straordinaria novità –, stringatissimi, senza rime, nella concreta realizzazione del suo “strumento necessario”, nelle espressioni autenticamente siciliane, negli efficaci dispositivi analogici, simbolici, metaforici, nelle pregevoli invenzioni, nell’accostamento di suoni, nella coerenza ortografica … la felice, originale, lirica formulazione dei principi innovativi teorizzati. E, sbaragliati i vocaboli ricercati, reboanti, artificiosi, bandito ogni traccheggio del verso, cedimento vernacolare, italianismo, epurata la ridondanza di aggettivi, diminutivi, vezzeggiativi … le parole “quotidiane”: chiantu, ura, praj, ciuri, notti, erva. Parole, che nell’alchimia del Poeta si animano, acquistano significati che eccedono la loro semplice lettera; parole comuni che nella loro inusitata cifra compongono scenari irrefutabilmente unici, disegnano profili squisitamente singolari, assurgono a raffinato strumento espressivo con cui il Poeta esplicita la propria Weltanschauung, “l’arte – affermò Viktor Borisovic Šklovskij – restituisce una visione autentica del mondo”. Pregevolissimo nella sua interezza – dimensione la sola che consente di carpirne l’austera bellezza – se ne riportano, solo a mo’ dimostrativo, taluni sintetici, intensi stralci: “iu m’acquazzinu di tempu, mi ridi la luna / e mi vesti di biancu, portu li giumma / d’un abitu dimisu / ‘n contraluci.”

PASSAGGI. “Na sira (eramu tutti a manciari ô Risturanti Shangai d’a Vucciria) ci apprisintai a prima manu d’un sunettu ntitulatu Passaggi. Mi taliaru – ricorda Paolo Messina in Puisia Siciliana e Critica – tutti alluccuti e fu Fidiricu Di Maria (misu a caputavula) ca rumpiu ddu silenziu dicennumi: Ora ci deve spiegare che significa. Paroli tistuali. Ma comu, ci arrispunnivi, propriu vossia mi veni a fari sti discursi? L’autri s’a pigghiaru a ridiri. E finiu ca ni mbriacamu.” Episodio eloquente che la dice lunga circa la problematicità di interpretazione (della poesia e) di questo terzo sonetto che, peraltro, l’enjambement: ariusu / juncu, lenti / nuvuli, e l’anastrofe: si passa di salutu umbra, esteticamente connotano.

RISPIRU D’UN CIURI. 1948. Secondo esempio di verso libero. Immediatamente dopo ogni grande passo è assai difficile ripeterne uno della medesima portata, bissare. La vocazione si consolida; l’ambizione di tentare strade nuove, più difficoltose, malsicure, faticose delle vecchie e, a conti fatti, più avare di riconoscimenti (ma questo forse non importa) persiste. E i risultati non mancano: “silenziu / crisciutu supra un jiditu, amuri ca passa / pi ’na vina di celu, mi sentu / ‘ntra lu pettu / un jardinu di stiddi.”

Gli altri, nel frattempo, che fanno? dove vanno? (anche questo non importa: la Poesia, si sa, è “esercizio solitario” e d’altronde – suffraga il Camilleri nel numero di Gennaio-Febbraio 1989 di Arte e Folklore di Sicilia – “bisognò aspettare almeno cinque anni prima che altri poeti maturassero quella rivoluzione, formale e strutturale, che era in atto”).

PRIMU DI MAIU. 1949. Terzo testo della nuova “ouverture” in tre anni. L’occasione, la festa (già tristemente macchiata di sangue a Portella della Ginestra nel 1947) del 1° Maggio. La guerra, con il suo opprimente, irrisolto retaggio di morte, distruzione, sofferenza è appena dietro l’angolo, la sudditanza culturale, sociale, economica da cui decantano la miseria, l’ingiustizia, il malaffare sempre lì a prenderti per la gola, a sgomentarti, a reclutarti. Ciò malgrado, quel primo di Maggio 1949 vola sulle ali di un passero “nni la manica aperta di lu ventu”, pulsa di ricostruenda collettività, avviluppa, in un vorticoso caleidoscopio, gli uomini “li vrazza / turciuti di la fatica / abbrazzati a la terra” e le cose “li banneri, li roti, li ciminii, li pilastri di li casi, li rimi di li varchi, l’àrbuli di li bastimenti, li spichi di furmentu.”

PARTIRI. 1950. La metafora è nella testa (e non nella penna)! Possono apparire adesso – il verso libero, il simbolo, l’enjambement, lo scavo interiore … – conquiste scontate, ovvie, abusate. Ma – immaginiamo – quanti studi ed esitazioni, prove e assidue verifiche, intralci e tentazioni di mollare, allora, per chi ebbe a trovarsi nella esaltante, e al contempo scomoda, sua posizione. “Al poeta – ebbe a dire Giuseppe Zagarrio – compete lo stesso dovere-diritto dello scienziato in laboratorio: quello della ricerca, la più ampia possibile, la febbrile consapevolezza di essa, la speranza continuamente gratificante di cogliere ed esprimere qualcuna delle spinte che il collettivo inter-soggettivo opera di continuo dalla sua massa corale e anonima”. E Paolo Messina ricerca con consapevolezza la parola nuova, sperimenta con tenacia l’espressione che implichi compiutezza di forma e contenuto, s’ingegna a che l’applicazione sia autenticamente siciliana: “ciuriu lu molu di palummi, nudda lacrima / vagna la corda ca mi va muddannu”. E, non ultimo, si prodiga affinché l’esito si collochi nella cornice della (sua, perché scelta, voluta da lui) disciplina: la coerenza ortografica del dialetto, il criterio semantico di trascrizione di esso, l’impiego delle preposizioni più gli articoli; cornice, pertanto, entro la quale non possono insistere i segni diacritici (tranne l’aferesi in: ‘n, ‘na, ‘ntra, ‘nzina), i raddoppiamenti consonantici iniziali, i nessi fonici. La chiusa, “‘nzina ca lu silenziu / mi jetta ‘n coddu / ‘na ghirlanna d’acqua”, ci impone, nella sua mirabile singolarità, una riflessione. Come fosse vera, la ghirlanda d’acqua ci coglie infatti alla sprovvista e quasi ci scansiamo per non esserne bagnati – chiunque di noi del resto d’impulso reagirebbe nello stesso modo; ma ancor più ci strabilia, perché insospettabile, colui/cosa ce la scaraventa addosso: il silenzio. Se URA CA PASSA è stato l’archetipo, PARTIRI ne è stato il degnissimo seguito.

CHRISTUS. Pasqua 1952. CHRISTUS, in maiuscolo, scrive Paolo Messina (come gli Ebrei a tutte lettere maiuscole scrivono JHWH, il tetragramma sacro per Jahvè) e considera che “di tannu / tu / ddocu arresti / ‘n cruci”. Ma la religiosità rimane ritenuta, resta racchiusa nella sfera dell’intimo, non spicca il volo (della trascendenza). Il CHRISTUS è un uomo che muore, un uomo che “finiu di mòriri” con il conforto di “fimmini [chi] vannu e vennu (In the room the women come and go talking of Michelangelo, by Thomas Stearns Eliot) purtannu unguenti, linzola e lamenti”, e decisamente terreno è il teatro della rappresentazione: “arbulu, quartari d’acqua, gruppa / ca nuddu chiantu strogghi, sangu spantu”. Il dialetto siciliano si riaccosta per un attimo, “consummatum est”, alle sue origini (a buona parte almeno di esse): il Latino. Nel naturale confronto e dalle valutazioni più complessive che ne scaturiscono, ci rendiamo conto di quanto la parentela tra i due sia tuttora stretta e di come esso abbia, tutto sommato, assai bene retto l’avanzare dei secoli.

BUCHÈ. Cinque endecasillabi non rimati, in cui si rinviene una delle rarissime eccezioni quanto al raddoppiamento iniziale della consonante, quella dell’avverbio: cchiù. Il buchè che un Siciliano offre all’amata “li cchiù bianchi manu di lu munnu” non può che essere di “limpi zàgari” (i fiori bianchi dell’arancio simbolo di purezza) e il loro ciauru, profumo, trattenuto “‘nzina a quannu stasira / idda trimannu strogghi lu nastru”.

LU CHIANTU. Inizi del 1953. Paolo Messina ha già (appena) trent’anni. Il silenzio (degli addetti ai lavori, della stampa, della critica) è assordante! I risultati – tranne che nella percezione di pochissimi sodali – tardano e così gli auspicati effetti in ordine alla poesia e, per essa, alla realtà, alla “questione” siciliana, che è politica, oltre che sociale, culturale, economica. Ciononostante l’ufficio continua. LU CHIANTU propone un positivo incipit “Cadu nni lu margiu / di lu me chiantu” e quindi termini soluzioni, ambienti ancora interessanti, benché già sperimentati: biancu fazzulettu / di luna, li pampini s’asciucanu / lu risinu ...

Viene da chiedersi: “Quali / pena ‘nchiui pizzi ed ali” al Messina tanto da far sì che egli si rivolga al sole e lo ammonisca: “dumani lu chiantu / a tia puru t’abbinci”? Un incidente in itinere, la stanchezza accumulata, la repentina sfiducia nei propri solitari mezzi? O non piuttosto il clima, il contesto di indifferenza, la trama di avversione (“un jornu vinni ‘n Palermu na diligazioni di pueti catanisi pi dirimi davanti a l’amici ca iu stava ruvinannu a puisia siciliana e ca l’avia a finiri”) che montava in direzione di quella che appariva essere una fuga (troppo) elitaria?

ZABBARI. Non leggevamo un sonetto (ma sarà l’ultimo della raccolta) dal 1947. Un progetto però, quello del sonetto, solo rimandato. Paolo Messina infatti auspicò, con un appassionato intervento del 1989 riportato sul MANIFESTO della nuova poesia siciliana, il ritorno al sonetto “che può ancora oggi educarci alla libertà formale, in attesa che il trophaèum (cioè la sostanza poetica) riacquisti la forma del nuovo”, e produsse poi, rispettivamente nel 1990 e nel 2000, il saggio l’essere della poesia e il volume, in Italiano, sonetti. La sfida (sostanzialmente solo a se steso e perciò eternamente all’umanità) è quella di dimostrare che non la formula, non tanto la struttura del sonetto era (è), ormai, carente, logorata dai secoli, “cotta”, ma che la crisi era (è) in chi scrive, che la vena che si è prosciugata è quella dei poeti, di coloro che ne dovrebbero rinverdire i fasti e lo praticano invece con sufficienza. E allora, bene: la scommessa è vinta (bellissima l’icona “lu lentu / suli”, come se fosse il sole – ve lo figurate! – a procedere mestamente e non già l’uomo, specie quello d’area mediterranea, a causa delle condizioni di calura, spossatezza, lentezza, ora sì, che esso determina). La zabbara “c’adura di nenti” evoca una Sicilia di “arsura”, di brutture “ciuri ladiu”, di rassegnazione “disidderiu stancu” che pure esiste. Non solo bellezza, quindi, profumo, passione ma, altresì, le tante situazioni “senz’amuri”, “cu li centu spini”, di solitudini “puntuti, silinziusi, trimulenti”. E nondimeno da Paolo Messina, dopo URA CA PASSA e PARTIRI, è lecito aspettarsi dell’altro, di meglio, di più.

IL 1953 si chiude con CANZUNA DI L’ACQUA. Quattordici settenari che prendono in prestito i dettami del sonetto (tranne chiaramente l’endecasillabo). È l’unico prototipo del genere. Se ne apprezza la costanza mai sopita di provare, la visione, una certa magia di rapporti. Ma si intuisce l’ansimare della salita, il peso di andare avanti senza nessuno – come nel ciclismo – a tirarti la strada, il confidare nella discesa che sbuchi ritemprante dopo l’ennesima curva e nella borraccia fresca d’acqua; si coglie la “strategia” di proseguire per piccole (!) tappe, per traguardi raggiungibili che possano condurre dalla sperimentazione alla esecuzione di nuovi significativi esiti. La tentazione è quella di mollare un attimo i pedali: (“frischizza ‘n contraluci” richiama subito alla mente l’“abitu ‘n contraluci” di URA CA PASSA) e, francamente, preferiamo ormai quelle altre “cose”, quelle “cose” che hanno fatto breccia nei nostri cuori, nei nostri animi, nei nostri gusti: quelle “cose” che hanno segnato il “punto di non ritorno”.

TRADIMENTU. È del 1954 il segmento più nutrito (sette testi) della silloge. Assieme con CHRISTUS e, vedremo, col testo che subito appresso segue, una sorta di trittico che attiene alla spiritualità dell’uomo. Lampanti i riferimenti alle vicende che culminarono nel più famoso tradimento avvenuto un Venerdì che precedette la Pasqua, là in terra di Giudea e al misfatto che si perpetra, come sempre, al “cantari / pi la terza / vota” di “lu gaddu”. Si conferma la dimensione privata e terrena (filara d’umbri / sipali / jardina ‘nchiusi) della spiritualità sebbene nell’accorta trasfigurazione praticata dal dialetto: “un occhiu sulu apertu / e adduma, di ‘n celu / ‘na pinna bianca di palumma.”

MADONNA. I toni – se non la veste – sono quelli della preghiera. La madre di Dio è invocata a proteggere “stu santu amuri, urdutu / cu manu bianchi”, a distendere le sue braccia bianche come “ponti nni lu scuru / di la terra.” L’aggettivo bianco (pressoché nella assenza di ogni altro colore) – insieme al sostantivo “silenziu” – è quasi il vessillo della poesia di Paolo Messina: bianchi crini, mi vesti di biancu, pi lu sonnu biancu, calici biancu, ali bianchi, li cchiù bianchi manu, biancu fazzulettu, lu pettu biancu, na pinna bianca, cinniri bianca. Un recondito anelito di armonia? di pace? di misticismo? Ogni conquista diventa patrimonio comune: se ne appropriano gli altri poeti, ma persino coloro che per primi l’hanno raggiunta la reiterano – come fosse un bel gioco dei bambini – al fine di metabolizzarla, consolidarla, definitivamente acquisirla.

CARRETTU SICILIANU. Inanimato legato di un consorzio umano rurale, arretrato, (apparentemente) folcloristico “tuttu roti / cianciani e giumma”, il carretto approda, in una sintassi pervasa da talento e da laica pietas, ad “arruzzòlu baggianu di culura”. Ma in questa terra di “occhi nivuri / manu tradituri / friddi raccami / petti addumati”, la jumenta, la Sicilia personificata, la “canzuna / [resa] muta” dalle secolari profanazioni, ignominie, angherie subite, “supra la munta dura” morde il freno e “ciara l’umbri”, nello struggimento di affrancarsi dall’amaro giogo “di l’asti”.

MARI GRANNI. In quel “ora tentu” la chiave del componimento: il “sogno” recuperato. Il sogno in cui credere e per cui inseguire ancora la vita “li vrazza longhi di li strati” e, per inconfutabile simbiosi, la Poesia, malgrado “li passi chini di gruppa, la frunti / china di silenziu”. Un componimento da leggere con dedizione, condiscendenza, riguardo alle pause, allo scopo di assaporarne la liricità, penetrarne i gradi di invenzione, condividerne la felicità di realizzazione. Un convinto plauso a uno tra i testi migliori della silloge, di cui si riportano i versi conclusivi: “Di li banchini di li nuvuli / jetta lenzi lu suli / nni lu mari granni di lu munnu. / Ridu dintra mia / ca li potti / vìdiri ‘n tempu.”

ASPETTU D’ESSIRI IU. Il dado è tratto! MARI GRANNI ne è stato il testo seme, l’anticipazione: la “vuci aperta” di questo riprende la “aperta vuci” di quello, l’“astrachi di la sira” riecheggiano “li banchini di li nuvuli”. Ma qui la consegna è vissuta con la certezza del (futuro) compimento, l’attesa, “aspettu”, è solamente in ordine alla circostanza, nel convulso nostro vivere, in cui ritrovare sé stesso, ricongiungersi metafisicamente, integralmente a sé stesso, “essiri iu”, giacché quel tempo di “scriviri nni la manu addummisciuta / di lu silenziu / l’ura ca di sempri / va sunannu pi mia / a lu roggiu addumatu di la luna” è assiomatico, è solo da venire. Anzi, nella lirica attuazione, esso è già scoccato. ASPETTU D’ESSIRI IU è la consacrazione di Paolo Messina. Se pure egli non dovesse (come di fatto avverrà nel giro di pochi mesi) più scrivere poesia siciliana, URA CA PASSA, RISPIRU D’UN CIURI, PARTIRI, MARI GRANNI, ASPETTU D’ESSIRI IU e, presto, AUTUNNU contraddistingueranno indelebilmente la stagione di Paolo Messina Poeta.

PISCI RUSSI. Il 1954 va in archivio con una divinazione: “ju puru / ci dissi addiu / a lu chiaru lippu di la vuci”.

Siamo agli sgoccioli; Paolo Messina lo avverte. Sappiamo adesso che (con IL MURO DI SILENZIO, nel 1959) un altro grande interesse prevarrà: il Teatro. È da recepire, questo testo, anche in tale ottica? E se sì, perché? Perché questo abbandono? I risultati individuali – abbiamo appurato – vengono. E allora? Allora ciò non basta. Non basta più. Carmina non dant panem, si sa; ma neanche, nel nostro caso, gratificazione (la pubblica s’intende), quella della “grande” critica (il Vann’Antò, nel 1957, pur avendo egli colto il segno del mutamento, la modernità di quegli esiti stilistici e formali, definirà neòteroi – smaniosi cioè di novità e riforme – i nuovi poeti suoi conterranei) e persino i compagni di “processione” (eccettuati quelli di nicchia) mostrano resistenza, diffidenza, ostilità, non riescono (come la volpe dell’uva di Fedro) ad “afferrare” e cercano dunque di fare calare il silenzio, di ricondurre al minimo i progressi altrui. Era (è) difficile condividere l’intimo tumulto di Paolo Messina, secondarne l’urgenza a volere essere innovativo, l’anelito a volere creare poesia siciliana con spirito, propositi, espressioni, situazioni, estetica siciliani?

CANZUNA D’AMURI. Ma, “Vuci, ca mi cusi / un sonnu sapituri, cusimi un lettu / a lenti ‘ncimi cu li to capiddi / cògghimi tuttu / nni lu to jiditali”. Un accorato esseoesse alla poesia, con la quale a breve si consumerà il distacco, ma dal cui ventre fecondo stanno pure già scaturendo, nel solco del Rinnovamento, le cose migliori di poeti quali Ugo Ammannato, Miano Conti, Antonino Cremona, Aldo Grienti, Carmelo Molino, Nino Orsini, Pietro Tamburello, Gianni Varvaro.

ARBULU. Il 1955 segna con le tre ultime poesie la fine, per espressa sua volontà, della parabola pubblica del Poeta Paolo Messina. “Lu virdi vinu” e “sdivaca nìdira d’occhi”, due nuove invenzioni.

AUTUNNU. Il canto del cigno; un vero altro masterpiece! C’è da leggerlo e abbandonarvisi, lasciarsi, senza resistenza alcuna, vincere dall’estro evocativo, sedurre dalla lirica mestizia, sorprendere dalla crudezza introspettiva. Il suo confessarsi “senza nomu e senza facci / comu mi piaci essiri”, ci coinvolge emotivamente, ci trascina nei meandri di quel nichilismo senza “volu di banneri / né lustru di cannili” e ce ne rende toto corde partecipi. Ma egli sente, percepisce (noi sappiamo) che la “palumma bianca” della Poesia e quegli “sbardi di pampini” lo porteranno, un giorno, “luntanu”.

VERSI PI LA LIBIRTA’. “Ammanittati li morti” è la sintesi creativa e provocatoria d’un componimento forte, prorompente impegno etico-sociale.

Ultima “pagina” di Paolo Messina idonea, in chiusura, a farci rimarcare che nell’intero corpus della silloge sono totalmente assenti gli “interni”, le relazioni umane dirette: tutto è ambientato nella Natura, che il poeta elegge a luogo dove il suo stato d’animo si trasfigura e assurge a globo trasparente dentro e attraverso il quale ogni cosa esiste e trova la sua ragion d’essere.

C’è tutto Paolo Messina in questi ventidue componimenti? in questi poco più di duecento versi? C’è da giurare di no! Come pure è facile assai profetare che non dell’intera sua produzione si tratta quanto di una drastica selezione. E nondimeno, tant’è.

Il fatto che non le avesse pubblicate prima in una raccolta organica sottintende l’evenienza che altre prove sarebbero potute arrivare? E se no, perché non pubblicarle allora?

E ancora, nel 1985, trent’anni dopo, perché le ha rese pubbliche? Dobbiamo, beninteso, essergliene riconoscenti, perché queste testimonianze, per la cultura, per la poesia, per la storia siciliane, assolutamente non andavano perdute, ma perché fare trascorrere un così lungo lasso di tempo? Gli animi si erano, forse, placati su tutte le querelles che hanno “accompagnato” quel tratto del nostro passato? Era unicamente giunto il momento “adatto” per divulgare quei suoi esiti? Il pubblico, le coscienze, la critica della Poesia erano finalmente, nel 1985, maturi, formati, acconci a ricevere, ad elaborare, a suffragare quella esperienza? Comunque sia ...

Per chi volesse ulteriormente approfondire, volesse ancora “scrafuniari”, proponiamo il raffronto tra i testi: ASPETTU D’ESSIRI IU, RISPIRU D’UN CIURI, PRIMU DI MAIU, nella versione del 1957 dell’antologia Poeti Siciliani D’oggi e nella stesura (a noi più vicina nel tempo) del 1985 di Rosa Fresca Aulentissima. Calaciu diventa, ora, calici, vagnau, ciminija e fatija rispettivamente vagnò, ciminia e fatica, “li funnamenta di li cità” mutano in “li funnamenti di lu munnu”. Ma sono in ASPETTU D’ESSIRI IU i riadattamenti più rilevanti: “ca m’aspetti” diventa “ca m’afferri”, scompare l’aggettivo “lijata” che appesantiva il sostantivo “vuci”, “e jsannu li vrazza” diviene “pi jisari li vrazza”, “lu dammusu di lu celu” – semplicemente – “lu celu” e tre versi vengono contratti in uno: “stanchi di sti nòliti”.

“Smania di novità e riforme”? O non invece l’assillo dei veri poeti di non considerare mai del tutto licenziata la propria opera, di tendere ad una costante opera di revisione alla luce di emendate sensibilità, accresciute conoscenze, sempre nuovi fermenti, di compiere una incessante auto-analisi stilistica ed ideologica al fine di “sgriciari la pirfizioni”?

Paolo Messina, Palermo 1923 - 2011, agognava la “terra promessa”, e l’ha vista, l’ha raggiunta, l’ha calpestata. Ma egli – e dopo di lui pochissimi altri – l’ha solo lambita, sfiorata. E quella è un continente smisurato, le cui vastità, meraviglie, i cui orizzonti danno le vertigini, i cui tesori inebrianti e inesplorati sono tuttora disponibili a chi, con umiltà, purezza d’animo, amore saprà coglierli.

Quando il nuovo star-gate?

Paolo Messina e Marco Scalabrino nel 2009

GIUSEPPE NATIVO, Piero Guccione. Luoghi dell'arte tra musica, letteratura e poesia

2011-11-14T07:28:00.000-08:00

“Dopo gli anni romani è andato ad abitare in un luogo da eremo, tra Scicli e Modica, suggestivamente immerso nella campagna, tutta distese e valloni, attraversata e battuta da laser di luce e sibili di vento, da giochi d’ombra e lente accensioni di chiarori che si sposano e illuminano a loro volta i colori Così, lungo il succedersi delle ore policrome del giorno! Una solitudine, dunque, impastata di cromie. Piero ne vive pienamente la liturgia, assimilandola e metabolizzandola in forti espressioni di arte”, così scrive Giovanni Occhipinti, illustre poeta, fine narratore nonché sapiente critico letterario.
della terra e delle pietre e dell’erba e dei cespugli e degli alberi, e tutto sembra riversarsi nel vuoto del dirupo e poi risalire e frantumarsi colmando solchi e fossi in un gioco di evanescenze cromatiche. Rapide sequenze che sembrano imprimere spinte cinetiche al paesaggio.

“Guccione non illustra figure e situazioni cerca anzi di ridurre il più possibile il riferimento illustrativo… si è messo fuori dalla storia, si è tenuto alla passione che è di tutti i tempi e di tutti i luoghi e a quella soltanto”, così lo scrittore e giornalista Alberto Moravia.

“Un'esperienza la sua in cui ha utilizzato in alcuni casi l'acquerello ed in gran parte il pastello. Nel voler trovare un denominatore comune prevale nel suo immaginario il reinventare storie ed ambienti poetici nel contesto di un paesaggio mediterraneo...”, così il critico d'arte Paolo Nifosì.

Tre riflessioni che tengono conto del percorso artistico del Maestro Piero Guccione ospite ragusano d'eccezione in quanto autore delle quarantasei opere esposte nel capoluogo ibleo, nella splendida cornice del vetusto Palazzo Garofalo, Museo della Cattedrale di San Giovanni. Si tratta della mostra, fortemente voluta dal Centro Studi Feliciano Rossitto e dal Comune di Ragusa, dal titolo “Luoghi dell'arte tra musica, letteratura e poesia”, inaugurata il 29 ottobre alla presenza del primo cittadino, del presidente del Feliciano Rossitto, Giorgio Chessari, di mons. Carmelo Tidona e dei vertici istituzionali.

Un numerosissimo pubblico ha affollato le sale espositive partecipando in maniera corale all'intera iniziativa che conclude le manifestazioni per il 75° compleanno del Maestro Piero Guccione. “Il programma non solo è stato pienamente attuato – ha puntualizzato Giorgio Chessari nel suo intervento - ma su richiesta del Presidente della Regione è stato

esteso con la mostra che si terrà nella primavera del 2012 nelle Sale di Palazzo dei Normanni a Palermo”. Numerose le iniziative precedentemente realizzate, quali il Convegno di Studi, tenutosi a Scicli a maggio dello scorso anno, concluso con gli interventi di Emanuele Macaluso e di Piero Guccione; la pubblicazione del volume “Piero Guccione”, curato da Paolo Nifosì e Giorgio Sparacino; la mostra degli studi e bozzetti per il Tondo del Teatro Garibaldi, che ha avuto sede a Modica dal 3 dicembre 2010 al 6 gennaio 2011; l'incontro di Studi sui rapporti tra Piero Guccione e Gesualdo Bufalino, svoltosi a Comiso a maggio di quest'anno.

Il primo cittadino di Ragusa si è soffermato sull'importanza dell'intera iniziativa che pone il capoluogo ibleo come meta di un ideale circuito artistico nazionale ed internazionale.

La mostra riguarda le interpretazioni che l'artista ha fatto di alcune opere liriche, di raccolte di poesie, di letteratura. In particolare l'interpretazione di Norma di Vincenzo Bellini, del Tristano ed Isotta di Wagner, della Cavalleria rusticana di Mascagni, di Senso di Camillo Boito, delle poesie di De Pisis e di Giorgio Soavi, de Il Gattopardo di Tomasi di Lampedusa, opere tutte che hanno corredato raffinate edizioni oramai introvabili, con scritti di Enzo Siciliano, Leonardo Sciascia, Marco Vallora, Alberto Moravia, di Tahar Ben Jelloun. La mostra coordinata dalla Torcular,con testi in catalogo di Giorgio Agamben e Paolo Nifosì, e con un saluto del Presidente della Repubblica Giorgio Napolitano,un catalogo edito da Skira, sarà trasferita nella primavera prossima a Parigi.

Il percorso espositivo è raccontato coi pastelli, con gli acquerelli, col disegno, dell'amore tra l'uomo e la donna, sentimento assoluto e complesso che Guccione va ad articolare nelle sue variegate declinazioni: l'amore-passione, l'amore-estasi, l'amore-malinconia, l'amore-gelosia, l'amore-disperazione, l'amore-tragedia. “Racconta della natura che questo amore esprime e comunica, della sua bellezza e dello stupore che suscita”, ha puntualizzato Paolo Nifosì nel corso del suo articolato e sintetico intervento.

Nelle opere di Guccione traspare una “dimensione romantica” in cui la Sicilia diventa “forma evocativa di trame letterarie”, come si nota in alcune opere che richiamano il tedesco Friedrich (con il suo “Viandante sul mare di nebbia”, 1818) o Hayez (con il suo “Bacio”, 1859) in cui si intravedono “architetture musicali di tensioni liriche, riconducibili al suo stile al suo sentire, all'intensità del suo cuore”.

Giuseppe Nativo

FRANCESCA VELLA, Libri

2011-11-11T14:21:00.000-08:00

Francesca Vella, Odissea, Editore OT, Palermo 2009.

S. L. Lomurno, La linea algica dell'amore (Prefazione)
C. Fucarino, Il periplo fascinatore (Postfazione)

Francesca Vella, La mia voce per il mondo, Editore Comune di Prizzi, Prizzi 2009.

Francesca Vella, Linfa grezza, edizione Thule, Palermo 2006.

A. Buttitta, Per Francesca (Prefazione)
G. Sciacchitano, Note sulla poesia di Francesca Vella, (Postfazione)

AA.VV., La cultura materiale in Sicilia, Quaderni del Circolo Semiologico Siciliano, 12-13, Palermo 1980. OPAC-SBN

F. Vella, "Mastri d'ascia" a Troina.

AA.VV., I carrettieri, Archivio delle Tradizioni Popolari Siciliane, Palermo 1979. OPAC-SBN

F. Vella, Note sui carrettieri catanesi.

FRANCESCA VELLA, Biografia

2011-11-11T13:13:00.000-08:00

Francesca Vella è nata il 9 maggio 1954, a Palermo. Qui si è laureata in Lettere Moderne con una tesi sulle tradizioni popolari siciliane e lavora come Dirigente Scolastico.

Appena laureata, partecipa al Primo Congresso Internazionale di Studi Antropologici Siciliani con un saggio sui “Mastri d’ascia a Troina”, pubblicato nel volume “La cultura materiale in Sicilia” per i Quaderni del Circolo Semiologico Siciliano del 1978 e per l’Archivio delle Tradizioni Popolari.

Per l’archivio delle Tradizioni Popolari, pubblica un saggio sui carrettieri di Catania nel volume “I Carrettieri” a cura del Folkstudio di Palermo, sempre nel 1978.

Interrompe poi ogni attività letteraria per riprenderla nel 2001, prima con la narrativa e dal 2003 esclusivamente con la poesia Il suo primo racconto viene pubblicato nel febbraio 2001 nella pagina culturale del rinato giornale “L’Ora” e altri racconti vengono segnalati tra i primi 12 al concorso di narrativa “Ti racconto il vino” ed. 2001 ed al concorso di narrativa “Le storie del 900” ed. 2001.

Nel 2003 inizia la sua produzione in versi che diverrà preponderante. Si classifica seconda al concorso INVES per la sezione narrativa e terza per la sezione poesia. Nello stesso anno viene segnalata dalla giuria al concorso “8 marzo e non solo, ed. 2003” a cura del Comune di Reggello di Firenze e la sua poesia pubblicata nell’antologia del premio.

Nel 2004 viene segnalata dalla giuria al concorso “8 marzo e non solo, ed. 2004” a cura del Comune di Regello di Firenze e la sua poesia pubblicata nell’antologia del premio. Sempre nel 2004 viene inserita nell’antologia del premio letterario “Facciamo poesia 2004”, riceve una segnalazione di merito alla XX Edizione del Premio “Letteratura d’amore” e in quello stesso anno un suo racconto è pubblicato nel numero 0 della rivista “Margini”.

Nel 2005 riceve una menzione d’onore al concorso “8 marzo e non solo, ed. 2005” a cura del Comune di Reggello di Firenze, di cui è stata pubblicata l’antologia e vince il 1° premio al concorso Aurora” indetto dal movimento del “Sublimismo”.

Nel marzo 2006 vince il premio al concorso “8 marzo e non solo, ed. 2006 a cura del Comune di Regello.

Ricordiamo ancora: Premio Letterario Internazionale di Poesia “Città di Marineo”, Premio di Poesia “Giacomo Giardina”, Premio Letterario “Giulio Palombo”, Premio Nazionale di Poesia “Olinto Dini”, ricevendone segnalazioni, menzioni e primi premi.

Nel 2006 pubblica la silloge poetica “Linfa grezza”, casa editrice Thule.

Nel 2009 pubblica “La mia voce per il mondo”, Editore Comune di Prizzi e “Odissea”, Casa editrice OT.

FRANCESCA VELLA, Poesie

2011-11-11T13:07:00.000-08:00

- Proemio
- Prizzi
- Leggendo Gunder Grasse con associazioni

PROEMIO

Chi sicuro va

per i mari della vita

e non conosce incertezze

e mai devia dalla rotta,

con gli occhi coperti va avanti,

gloriandosi stupido

della sua cecità.

Nulla sa del rinnovato battito

della molesta inquietudine

che al mattino ancora

ti fa sentire viva.

(tratta da "Odissea")____________________________________________

PRIZZI

Nell'aria uno stupore
che mi appartiene
e tetti al confine
col cielo.

Tra le strade
di pietre e scale
gente di solitudine
E io che penso
- è qui il posto
per pensare

(tratta da "La mia voce per il mondo")

____________________________________________

LEGGENDO GUNDER GRASS E CON ASSOCIAZIONI

Adesso basta

con i tentennamenti

forse l’ardimento

è solo degli storpi

che nelle gobbe hanno

riserve di coraggio?

Noi sani,

così bravi

che tutto sia

e nulla sia,

da grandi equilibristi

attraversiamo il mondo

e sul filo

di ogni sentimento

ci reggiamo.

Ah, la grazia

della cavalleria polacca!

Oh, il grande capo

Aquila Bianca!

Loro sì conobbero

la vera bellezza:

scegliere.

FRANCESCA VELLA

2011-11-11T12:44:00.000-08:00

Dirigente scolastico
Poeta
Scrittrice

- Biografia
- Libri
- Poesie
- Narrativa
- Saggi e scritti vari
- Pagine critiche su F.V.
- Pagine Internet

- Facebook.Francesca.Vella
- Istituto Comprensivo "P. Mattarella" di Palermo
- Emiliano Santalucia
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ANDREA GUASTELLA, L’Adamo di Canicattì. Colloquio con Diego Guadagnino

2011-11-01T12:07:00.000-07:00

Pubblicato in

Andrea Guastella, Il muro e la notte, ISMECAlibri, 2011

Raggiungo il caro Diego Guadagnino dopo un viaggio in auto di un paio d’ore circa lungo le pessime strade siciliane. L’estrema, quella che da Licata va alla sua Canicattì, è una ripida, stretta mulattiera: un tormento per il volante ed i freni, lenito appena dagli scorci intravisti di un panorama superbo. Diego, che mi accoglie in paese, sotto la chiesa del santo che porta il suo nome, mi offre un caffè ristoratore.
Cambiamo vettura. «Accompagnare un amico in città è come rivedere gli stessi luoghi con occhi nuovi», dice, mostrandomi gioioso la vaneddra in cui è nato, una viuzza lastricata di pietra nera dove ancora si incontrano uomini – persino un suo vecchio compagno di scuola – ma è alquanto più facile incontrare fantasmi. Infine, la casa. L’abitazione dei Guadagnino non sorge né in periferia né al centro. È un edificio poco vistoso quanto spazioso e accogliente che Diego divide con la madre, un fratello e una mole di libri e quadri. È qui che si svolge la prima parte, quella estemporanea affidata al registratore, del nostro colloquio. La seconda e definitiva, come si addice a un accorto avvocato, quale Diego appunto è, appartiene alla scrittura. L’argomento è, anzitutto, il libro d’esordio di Diego, Trasmutazione (Libroitaliano, Ragusa 2007), che ho avuto il piacere di introdurre e ospitare nella collana “Due righe”.

Iniziamo da un paradosso. Nel testo d’apertura di Trasmutazione si aspira a una parola che «scaturisce / dal silenzio ch’è cenere di brama». Come può nascere la parola dal silenzio?

La parola poetica non può che nascere dal silenzio dell’emotività.

L’emotività ci dà un’immagine distorta del reale, ci esilia nel mondo dell’inganno, che è mera proiezione della nostra brama. Ecco perché bisogna incenerire la brama e lasciare che da tale cenere scaturisca la poesia. Aggiungi che noi viviamo in un mondo artificiale, in un mondo che asseconda ed esaspera i desideri. Pensa alla pubblicità, alla televisione che manipola la parola e ne fa uno strumento di stupore e di attrattiva. La poesia nasce e vive al di là di questa fantasmagoria di falsità. La poetica del marinismo si concentrava nel verso «È del poeta il fin la meraviglia»: quella poetica, oggi, è adottata dal pubblicitario, una presenza più che invadente nella vita attuale.

Si assiste dunque da subito a un combattimento – quasi un medievale contrasto – tra l’io e le passioni.

Perché andare a rovistare nel medioevo? La psicologia junghiana ci dice che ogni sconfitta dell’Io è una vittoria del Sé. La passione è sofferenza dovuta a un rapporto sbagliato col mondo e con gli altri. La parte più solida della nostra identità è fatta da ciò che siamo riusciti a sottrarre a tale sofferenza. La passione irrigidisce la nostra piccolezza, le nostre meschinità, il nostro finto amore fatto in ultima analisi di brama e di sesso, mentre andando oltre c’è la possibilità di incontrare l’infinito, che, attenzione, non è un’immagine letteraria, gratuita ma la capacità di vivere l’esperienza in una prospettiva che non coincida con la coscienza del nostro limite. Il dramma dell’uomo è voler raggiungere questa dimensione senza voler rinunciare alla propria piccolezza. Dostoevskij ne L’Idiota ha rappresentato questa lotta: il principe Mysckin è portatore di una parola, di una dimensione spirituale che mette a nudo le passioni degli altri evidenziandone la cecità e la meschinità.

Qualcosa di simile al pirandelliano rapporto vita-forma.

Tutta l’opera di Pirandello sviluppa la tragedia dell’essere che si fa storia, dell’idea che si fa realtà; da Mattia Pascal che verifica tragicamente il miraggio della fuga dai problemi quotidiani al Ciampa de Il berretto a sonagli che si sente drammaticamente perduto nel momento in cui la ipotesi del tradimento della moglie diventa reale… Ma Pirandello si ferma al tragico e cerca accomodamenti paradossali e farseschi, con risvolti spesso umoristici. Il concetto di trasmutazione alchemica gli è estraneo, al contrario di Kafka, che possiede un’apertura di ricerca che possiamo chiamare “religiosa” e che gli proviene dalla tradizione cabalistica. Perciò mi sento più contiguo a Kafka.

Ecco un altro dei tuoi amori, il Kafka del Processo. Niente di strano, visto che sei un avvocato.

Il mio amore, come tu lo chiami, per Kafka non ha alcun rapporto con il mio essere avvocato. Ho letto Kafka prima di scegliere questa professione, nel primo anno di università, e fu un amore a prima vista; leggevo tutto quello che riuscivo a trovare su di lui: le monografie di Giuliano Baioni, di Remo Cantoni, di Marthe Robert. Quando a Palermo attraversavo i vicoli fatiscenti, con interi caseggiati sventrati dalle bombe della seconda guerra mondiale, immaginavo di vedervi la Praga di Kafka; e fu una grande sorpresa, qualche anno più tardi, trovare che Praga, in certi angoli della città vecchia, con le sue chiese barocche e i suoi vicoli sporchi, somigliava molto alla Palermo di quegli anni. Oggi il volto di Praga è senz’altro cambiato, ma al tempo in cui la visitai io era come se il regime comunista avesse fermato il tempo, ibernando un’atmosfera quale doveva essere al tempo di Kafka.

Che cosa significa per te l’esempio kafkiano?

Prima di ogni cosa, la scrittura come tentativo di sopravvivenza. Con Kafka nasce la pratica della scrittura come terapia esistenziale; egli non scrive mai sollecitato dal desiderio di pubblicare (lo stesso può dirsi di Kavafis e di Pessoa), ma scrive per non dissolversi nella inconsistenza del quotidiano, per non essere inghiottito dalla meccanicità e dai meccanismi della normalità. In questo identificare la propria vita con la scrittura, egli diventa il principale personaggio della sua opera e non a caso prima di morire prega l’amico Max Brod di bruciare tutti i suoi manoscritti, che avevano evidentemente esaurito la loro funzione.

Dalle «strade lastricate di tempo e di memoria» del tuo paese il «labirinto di profetici sogni» della Praga di Kafka, in fondo, dista poco.

Vivere in un paese vuol dire scontare la propria solitudine. Nel tuo rapporto con gli altri prevale l’osservazione silenziosa e non comunicante, l’esperienza diventa qualcosa che sta tra l’apparente omologazione esterna e la speculazione interiore; è un mondo un po’ folle a pensarci bene, ma la follia è inevitabile e ogni qualvolta si vive in un ambiente che non condividi e non ti condivide, a lungo andare ti viene il sospetto di essere diventato per i tuoi concittadini un tipo un po’ eccentrico che invece di dedicarsi a progetti economicamente più proficui si mette a scrivere poesie. Canicattì è una città con una grandissima vitalità che, però, si esprime soltanto nel pragmatismo economico senza riuscire ad elevarsi in amore per la cultura, in propensione all’estetico. D’altronde basta osservarla dal punto di vista urbanistico, nelle forme della sua crescita più recente, per avere conferma di questo grosso limite. Jean Paul Sartre diceva che chiunque può fare denaro, ma ci vuole cultura per spenderlo: ecco, il canicattinese è senz’altro intraprendente, sa guadagnare bene, ma non riesce a spendere altrettanto bene. Quindi, come vedi, Canicattì non è vicina alla Praga di Kafka, città culturalmente vivace allora; nel mio paese c’è una ragione in più per sentirsi soli. La solitudine di Kafka ci appare svincolata da cause ambientali esterne, ha un carattere marcatamente metafisico che la eleva a simbolo della condizione dell’uomo.

La Canicattì in cui vivi è dunque quello che per Empedocle fu Agrigento: un «luogo karmico».

La leggenda di Empedocle, e quindi la sua figura, rappresentano un archetipo dell’umano, che è l’incarnare al massimo la coscienza del divino sulla terra. La tensione tra l’essere e il dover essere, che in varie forme vive in ogni singolo uomo, indipendentemente dal grado di consapevolezza che questi ne possa avere, tende a ridurre la contiguità tra l’umano e il divino. È un filone, per niente sotterraneo, della cultura occidentale, da Blake a Kafka. Ogni luogo in cui ci è stato assegnato vivere è karmico, è un laboratorio evolutivo. Il luogo karmico è una poesia metafisica e pirandelliana insieme; metafisica in quanto riguarda la condizione dell’uomo sulla terra in assoluto, pirandelliana in quanto Agrigento assurge a teatro di un mondo assurdo, impenetrabile alla ragione.

Questo mondo, come Empedocle, anche tu hai provato a disertarlo. Penso ai viaggi di cui parli in un testo intriso di mitologia sessantottina come Età fuggiasca: «L’astratta gioventù, l’età fuggiasca / da questo formicaio di smarriti, / con le suole di vento e i pugni in tasca / l’aurora s’inventò dei propri miti. // Eroici viaggi col sacco a pelo / seguivano fedeli lo stradario / compreso tra i confini di quel cielo / che pare terra ed è l’immaginario; // viaggi che volevano arrivare / nell’assoluto cuore della vita, / che finirono invece dentro il mare / dei labirinti d’un età sfiorita. // Passati come passa un fiume in piena, / lasciarono la mota e quei detriti / sui quali si posò l’amata pena / che nel tempo ci fece più puliti».

Più che nell’Età fuggiasca, lo spirito della generazione sessantottina si trova ne La tana, una lirica in cui dichiaro l’impossibilità di identificarmi con una tradizione borghese e, quindi, con i valori borghesi, con i quali si può convivere, che si possono “apparentemente” adottare, ma che restano pur sempre lontani dal senso e dallo scopo della vita. Della professione forense affermo che «a fatica negli anni l’ho apprezzata / e solo perché al mondo mi ha nascosto», mi ha cioè fornito, come tu stesso hai scritto, una sorta di guscio, di protesi identitaria grazie al quale continuare ad essere me stesso. La mia generazione, quella che ha fatto il Sessantotto concependo l’esistenza come ricerca di un’alternativa alla status quo, come pulsione chiamata a cambiare tutto, non può che collocarsi ai margini di una società fondata sul profitto, sul successo a ogni costo. Margini che non sono certo quelli del reietto o dell’impotente, i quali sognano il centro; sono, piuttosto, la linea che bisogna oltrepassare per ampliare l’orizzonte in funzione della crescita. Questo è un concetto maturato dall’arte, ma il Sessantotto è stato il movimento che più di ogni altro ha cercato di abolire ogni confine tra l’arte e la politica: «l’immaginazione al potere», è stato detto.

Forse la tua generazione voleva tutto e subito, ma «l’ignavia e la fretta», come soleva dire Kafka, «ci impediscono di essere perfetti». D’altronde, non «È l’uomo più ordinario / quello che alla fine / risulta il più divino» (L’ammonimento)?

L’ammonimento del dio ad Empedocle sull’orlo del vulcano rappresenta il pericolo a cui ci sporge lo scarto tra i tempi dell’evoluzione e i tempi della nostra impazienza, mai commisurata alla nostra volontà.

Una verità che, in questa e altre liriche, esprimi con concisione epigrammatica, alle soglie dell’afasia.

La bellezza della poesia sta nella sua parsimonia verbale, è la parola rifondata dalla verità. Un componimento lungo necessariamente si allontana dalla poesia, diventa qualcos’altro, perde il bagliore dell’illuminazione. Don Juan è un grande lettore di libri e dice a Castaneda che ogni poesia consta dei primi quattro versi, che vengono medianicamente dettati al poeta. E non è detto che questi li capisca.

L’ultima ottava di Trasmutazione, ad esempio, era in nettissimo contrasto con tutte le altre composizioni del libro, dove primeggia una concezione del dolore inteso come esperienza necessaria della trasformazione: «Mi chiedo quale vita si guadagni / a strapazzare i giorni di fatica / a tessere la tela come i ragni / a ragionar con mente di formica. // Non è di certo il chicco, né la mosca / (che nutrono semmai il logorio) / ma l’unico guadagno che conosca / è il rendere più prossimo l’oblio». È un testo che hai deciso di espungere, ma vorrei lo stesso un tuo commento.

Questa poesia portava in testa lo Zero, che è il numero del Matto degli Arcani Maggiori dei Tarocchi. E ciò perché il Matto si pone al di fuori del lavoro utile alla operazione alchemica, rappresenta l’accettazione del fallimento, la resa all’insensatezza, lo smarrimento senza redenzione, la preventiva vanificazione dell’esperienza, la tentazione della rinuncia al lavoro. È una prova a cui l’uomo è esposto. Nella poesia è leggibile tale smarrimento, che fa parte del bagaglio di esperienze di ciascuno: l’unica utilità che la vita possa avere sembra quella di ridurre la distanza dalla morte, di contrarre lo spazio e il tempo che ci separa dall’oblio. Tale sentimento, però, appartiene a un momento. Il momento del Matto.

Un’ultima domanda. Adamo chi è?

Adamo è l’uomo che sa di essere permanentemente sospeso tra il fango (la creta) e il soffio divino (lo spirito), lacerato e combattuto tra questi due elementi costitutivi del suo essere nel tempo. E se la creta è l’inganno, lo spirito è il mistero. Soltanto la riduzione fino alla scomparsa – vissuta come dolore, lacerazione, distacco dalla terra, riscatto dal divenire – della creta, diventa graduale conquista di ciò che è mistero. La creazione dell’uomo, lungi da essere definitiva, è l’inizio di un percorso che richiede il suo lavoro, la sua attiva cooperazione

CALOGERO MASSIMO CAMMALLERI, "Un Uomo, la storia di Domenico Cigna"

2011-10-03T12:28:00.000-07:00

Dalla penna di Diego Guadagnino e i tipi di Controluce (Palermo, 2011 pp. 196 €. 12,00), "Il fabbro e le formiche", biografia di Domenico Cigna, ci restituisce la storia di un gigante: un uomo, nel piu autentico senso sciasciano; un uomo dimenticato. E’ inutile negarlo, Domenico Cigna ci inorgoglisce; accade sempre agli amici di uomo illustre e perfino ai suoi nemici, non foss'altro perchè ingigantisce anche loro. Quanto ai conterranei, amici e nemici, i grandi uomini hanno anche questo, spesso loro malgrado: che sollevano sopiti sonni identitari; e ben vengano in una terra da 150 anni mortificata da luoghi comuni costruiti a tavolino.

Non è di Domenico Cigna che vogliamo dire (leggete il libro se - attraverso lenti non convenzionali - vorrete saperne di più sul mezzo secolo più caldo dello XX secolo), ma del libro in sè.
E' un sottile molto ben nascosto gioco analettico tra l'autore e il suo narratore che si trasforma in una storia nuova: anzi due. Quella del “politico avvocato” (senza la virgola in mezzo, ci si persuade che essa manchi non a caso), l'una. Quella del letterato (con la virgola dopo, ci si persuade che essa stia lì non a caso), l'altra. Una separazione, quella tra il politico avvocato e il letterato che a tutta prima non capisci; che quasi infastidisce e delude quando l'occhio giunge alla fine del “politico avvocato”, perchè lì, il letterato non l'ha trovato e tutto presagiva il contrario. Subito Diego Guadagnino, quasi si fosse accorto a giochi fatti di avere tradito una promessa, presenta Domenico Cigna il letterato. Appresso, così, come se fosse un altro libro; una post-fazione. Col dubbio si incede nella lettura. Ma basta poco e si coglie che l'apparenza dello iato; sì azzeccato e necessario che perfino si dimentica d'aver fatto del politico avvocato conoscenza. Adesso la tensione è tutta prolettica, dimentichi di stare leggendo del letterato. Lì, nel letterato, c'è l'uomo: Domenico Cigna; nè letterato nè politico nè avvocato: c'è il poeta e la poesia, si sa, dal suo mondo, a sè da questo, a questo ci inchioda; senz'appello.

“Questo e quanto” avra pensato l'autore (o il personaggio?) quando ha messo il punto fermo alla fine della prima parte; e quando ha iniziato la seconda: “e ora a me “.

Una storia sì autonoma che della prima si nutre di continuo e all'esito ci propone il senso di tutta la prolessi. Beh! Trovatelo da soli, trovate il vostro di senso, che ce ne sarà uno per ciascuno. La storia non ha i compromessi stilistici delle biografie: cosi com'è uomo senza compromessi e di disarmante libertà Domenico Cigna, cosi è narratore incalzante, diretto e forbito Diego Guadagnino; attento lettore della Storia, non cede mai – e sarebbe stato facile davanti a un soggetto cosi eticamente ingombrante – all'agiografia. Critico sicuro eppure ammirato; letterato erudito, eppure sincero.

Mentre si legge un libro così, tutto d'un fiato, non si sa mai, giunti al termine, se la fascinazione viene dal personaggio o dal suo autore. No, non val dire che viene da entrambi, che l'uno senza l'altro non starebbero in piedi; qui gli è che il personaggio ha incontrato il suo autore. Voce narrante e voce del personaggio si alternano e si confondono, regalandoci un continuum spazio-temporale in cui quasi un secolo – e quale secolo! – di storia si dipanano nell'agevolezza della cronaca, senza mai perdere di vista la cifra letteraria.

Un libro che ci consegna una preziosa riflessione sulla giustizia, quella della vita, al fine; in cui quella dei tribunali, dall'uno e dall'altro praticata, non sono che una pallida parodia. Specchio disilluso dei suoi attanti, avvocati alimentari o gnostici, come felicemente chiosa l'autore, metafora senza tempo dell'umanità. Avvocati alimentari e avvocati gnostici specchio fedele a loro volta di giudici con e senza occhiali neri, come al pari ci ricorda Calamandrei.

Nel libro c'è di più, molto di più della vita, o anzi è giusto dire, della storia di Domenico Cigna. Non ce ne vogliano coloro che ne custodiscono la memoria: nel libro l'esperienza straordinaria di un uomo straordinario si dissolve nel sottile gioco analettico dell'autore con il suo personaggio e da lì rinasce .... Parra strana la lettura che ne do: non si spense improvvisamente all'età di 67 anni Domenico Cigna, no. Il buon Dio lo aspettava: che fosse pronto, come ognun che se ne va da questa terra, lui lo aveva capito.

Calogero Massimo Cammalleri

Pubblicato su "asud'europa", Settimanale di politica, cultura ed economia realizzato dal Centro di Studi e iniziative culturali “Pio La Torre” - Onlus. Anno 5 - Numero 34 - Palermo 3 ottobre 2011

MARCO SCALABRINO, Il parlar franco

2011-10-02T09:29:00.000-07:00

“Per anni sono andato in giro con il registratore o un taccuino in tasca, e quando sentivo qualcuno parlare in dialetto mi avvicinavo, gli facevo delle domande, mi mettevo a chiacchierare, e poi a casa trascrivevo tutto, mettendolo in poesia.” Così Franco Loi in un’intervista rilasciata a Luigi Mascheroni del maggio 2007.

Un nuovo numero de IL PARLAR FRANCO, la Rivista di cultura dialettale e critica letteraria, edita da Pazzini Stampatore Editore in Verucchio (RN), www.pazzinieditore.it. Un numero, il 10 del Marzo 2011, sottotitolato AL TRAGUARDO DEGLI OTTANT’ANNI, interamente dedicato a FRANCO LOI.
Un numero prezioso, sia nella accuratissima veste grafica, che consegna in copertina una bella foto in bianco e nero del Poeta, sia nelle fitte righe delle oltre centottanta pagine, che ne costituiscono di fatto una monografia.

Consolidati la direzione di Gualtiero De Santi e il comitato di redazione: Manuel Cohen, Massimo Gigli, Gianfranco Lauretano e Pier Giorgio Pazzini, qualificate le testimonianze ospitate nelle due parti del volume (un’essenziale distinzione tra un primo e un secondo tempo della creatività loiana, premette De Santi): Edoardo Zuccato, Manuel Cohen, Mimmo Grasso, Maria Lenti, Giuliano Ladolfi, Gualtiero De Santi, Daniele Maria Pegorari, Matteo Martelli, Emiliano Alessandroni, Alberto Sisti, Renato Pennisi, Guido Monti nonché Milo De Angelis.

Riporteremo, in questa rapida rassegna, solo alcuni passi dei saggi raccolti nella Rivista, privilegiando di mettere in luce il rapporto saldissimo fra Loi e il dialetto. Fra virgolette, poi, risuonerà la “voce” dello stesso Loi. Confidiamo che, malgrado il limite dovuto alla frammentarietà e alle lacune della odierna esposizione, questi stralci possano comunque essere indicativi della poesia di Loi.

Loi è stato come pochi altri – assevera Edoardo Zuccato – un poeta immerso nel suo tempo, il quale è caratterizzato da una babelica commistione il cui esito estetico non poteva essere un improbabile monolinguismo. Cresciuto in quella che allora era l’estrema periferia della città, dove la presenza di operai immigrati era altissima, [è] naturale dunque che la lingua prevalente (il milanese) subisse un processo di contaminazione con le lingue che gli immigrati portavano con sé. È vero che il dialetto che Loi ha ascoltato a metà Novecento era in forte trasformazione, ma è altrettanto vero che lui vi ha messo parecchio di suo modificandolo per fini estetici. Questo può spiegare, almeno in parte, il carattere non puro della lingua di Loi, la [cui] raccolta Stròlegh (1975) si è subito segnalata per la peculiarità del suo linguaggio, il suo uso molto libero del dialetto, evidente già dalla nuova grafia da lui adottata su consiglio di Dante Isella.

Nato a Genova nel 1930, da padre cagliaritano e madre colornese, all’età di sette anni si trasferisce con la famiglia a Milano. Le sue raccolte I cart e Poesie d’amore sono rispettivamente del 1973 e del 1974, ma sarà con Stròlegh del 1975 – asserisce Manuel Cohen – che si imporrà definitivamente all’attenzione degli addetti ai lavori. Il dialetto, o meglio la lingua adottata da Loi, quella della sua formazione nel suburbio meneghino, è quella parlata dalla “gente, sì veneta, emiliana, cremonese, meridionale, ma tutta milanese, poiché tutti si ingegnavano di parlarlo questo dialetto di Milano, questa lingua che ci apparteneva”. Romanzo memoriale in versi suddiviso in 42 sezioni variamente articolate e di lunghezza variata, dove domina uno stampo di endecasillabo naturale sapidamente piegato, Stròlegh, opera straordinariamente eccentrica e rivelante tutta intera la quiddità dello stile di Franco Loi, presenta le due grandi direttive riprese e continuate variabilmente nel corso della sua versatilissima opera in versi: la dimensione poematica rinnovata per altre e nuove vie in Teàter (1978), L’angel (1981), Liber (1988), e la dimensione lirica, precipuamente attestata nella seconda sezione del poema.

Chiarisce lo stesso Loi in una nota: “In quel periodo ero giunto, nel mio tentativo di sciorinare tutto quello che avevo dentro, ad una tale libertà espressiva che, all’interno della musica lombarda, mi ritrovavo un variegatissimo vocabolario d’ogni regione e nazione. Quando ho fatto l’esperienza della poesia, ho scritto in dialetto milanese: ho composto 119 poesie in un solo mese, il settembre del 1965. Quando cinque anni dopo ho incominciato a scrivere Stròlegh di nuovo ho scritto in milanese, cioè in una lingua che ha tutta la libertà del mio pormi al servizio della poesia, piuttosto che volerla dominare e condurre secondo i miei intenti. Allora inventavo le parole, le trovavo, le deformavo … salvo constatare poi che erano giuste e funzionavano. Vivevo una particolare condizione, che ho in parte descritto in Teàter: giravo per la stanza recitando ad alta voce i momenti della memoria e gli istanti poetici di quel mio presente. La poesia sembrava provenire da un altro o comunque da una sfera oggettiva, a cui il mio Io prestava ascolto, i miei sensi e il mio cuore prestavano la passione a cui la mia mente assisteva.”

L’impressione che si ricava dalla lettura di L’angel, romanzo in quattro parti, è quella – sostiene Gualtiero De Santi – di un andamento improvvisativo, aperto a tutto, libero da regole predeterminate. La lingua di mescolanze e contaminazioni inventata e a suo modo reimpostata e rinnovata da Loi, con un certo italiano che vive ai confini del dialetto e il dialetto di Milano e delle periferie che s’aggroviglia con le parlate liguri e colornesi e con le decine di gerghi dell’immigrazione interna, anche in questo caso offre il campo a una miscela esplosiva. La lingua poetica di Loi – dati la particolare biografia dell’autore, il naturale métissage di cui egli pare essere portatore e la sua opzione stilistica, cioè a dire espressiva – è un impasto unico, in sé non facilmente e agevolmente ripetibile. L’eco ispirativa viene lasciata risuonare sui punti nei quali il frullare magnetico delle esperienze collettive (e insieme delle personali del poeta nell’incontro con tutto questo popolo) ritrova motivi di accordo e di nuove fusioni e collisioni ... rendendo possibile per Loi anche l’iscrizione di una propria espressione colta, personalissima e inventiva. La poesia de L’angel si presenta insomma ampiamente contrassegnata da uno stigma e disegno al plurale, da una semantica collettiva.

Nel passaggio dagli anni Settanta agli anni Ottanta, i critici – specifica Daniele Maria Pegorari – colgono un progressivo mutamento nell’uso del volgare milanese, da una intenzionalità mimetica e protestataria a un maggior tasso d’intimismo e di esplorazione dei territori della nostalgia e della innocenza perduta. Così, dopo lo snodo dei centrali anni Novanta, il dialetto diviene addirittura un medium metafisico e vagamente surreale, col quale poter discorrere della bellezza e della ricerca di Dio, approfittando di una libertà di combinazione sintattica che il parlato dialettale consente. Loi che del proletariato del suburbio milanese era stato l’interprete più fedele e sorprendente negli anni più aspri del conflitto sociale, ora procede a una progressiva sottrazione degli elementi contestuali che è anche un alleggerimento della lingua, via via privata della sua precedente robustezza espressionistica e delle punte sarcastiche o rancorose, per divenire più rarefatta e fiabesca. Questo nuovo orientamento lascia lo spazio a un frammentismo lirico che rinnova il legame di continuità col novecentismo più conclamato. La brevità tendenziale dei testi corrisponde a un restringersi della vita, un suo condensarsi in spazi minimali o residuali, circondati, di contro, da un’“aria” onnipresente, un universo in espansione costante, che relativizza la condizione umana e parrebbe dimostrare scientificamente l’esistenza di Dio. Al suo apparire nel ventesimo secolo, Loi ha mantenuto, sì, la forza del suo linguaggio, quello che il poeta aveva fatto totalmente suo in Stròlegh, ma non pare più potersi attendere un riscatto politico, né tanto meno meritarsi un’apoteosi epica, cui il poema del 1975 in buona sostanza tendeva: ora quel potenziale eroe collettivo si è frantumato in una miriade di incompiuti personaggi da commedia grottesca o da dramma metropolitano. La scrittura dell’ultimo Loi è ascolto più che pronuncia e questo modifica sostanzialmente anche lo statuto del suo stesso ricorso al dialetto.

Chiudiamo, come abbiamo aperto, con le parole di Franco Loi – fra i cui altri lavori citiamo: Arbur (1994), Verna (1997), Amur del temp (1999), Isman (2002), L’aria del temp (2008) – in risposta alle domande di Flora Restivo, in una intrigante intervista scovata in RETE: “Il mio intento era la ricerca della verità. Nel 1965, mi capitò tra le mani l’edizione Vigolo dei Sonetti del Belli. La lettura di quelle poesie mi colpì. Trovavo, finalmente, un poeta che “partecipava” alla vita di un popolo. Sono stato indotto a provarci anch’io; ma fu davvero il Belli o fu il cambiamento che intanto era avvenuto in me? Volendo parlare di personaggi operai e vittime della guerra, pensai che non avrei potuto farlo in italiano, che dovevo usare la loro lingua e così, indotto dalla materia di cui volevo trattare, volli scrivere in milanese. Fu così che scopersi di avere il milanese dentro di me, più di quanto pensassi e, per la prima volta, scopersi la poesia. Non scrivevo più secondo quanto la mia consapevolezza dettava, ma, se così posso dire, mi lasciavo scrivere, era tutto me stesso che partecipava all’evento – corpo, anima, memoria conscia e inconscia – e, proprio come dice Dante, “dettava dentro” e in una lingua che non era la mia usuale. In milanese avviene il miracolo: non è più il mio ego o la mia consapevolezza o la mia mente, ma sono tutte queste cose assieme e, forse, anche ciò che non so individuare di me che sudano le parole. Forse si può dire: Io più Dio. Sicuramente la gioia che mi è esplosa durante il fare poetico è quella che cerco ancora oggi e penso mi esprima di più.”

DIEGO GUADAGNINO, Candore e lirismo nei dipinti di Emanuela Iemmolo

2011-09-23T11:31:00.000-07:00

Già qualche anno fa, in occasione di una collettiva di pittura iblea al femminile, abbiamo avuto modo di parlare dei dipinti di Emanuela Iemmolo, rilevando come i suoi paesaggi siano pervasi da un'atmosfera soffice ed insolita nel contempo, da un qualcosa di vago e di gentile che nella parola "magia" trova la definizione più confacente.

La sua pittura per scelta di toni, di forme e di soggetti non è mai protesa a soluzioni d'impatto violento o quantomeno incisivamente marcato sull'interlocutore, ma seduce con la grazia di un messaggio che porta immagini affioranti da un vissuto interiore e di memoria in armonia col mondo e con la vita.

E ciò accade non solo quando sulla tela si estendono placidi scorci sotto i cieli vasti delle campagne intorno alla sua Modica, ma anche quando la sua ispirazione si posa su grovigli grigio-argento di nuvole che covano la furia del temporale sospesa sulle chiome sconvolte di un uliveto cinto di muri a secco.

La fluenza che armonizza la gamma dei colori, e con essa gli elementi naturali che compongono il paesaggio, porta il candore da cui nasce ai confini di un lirismo schietto e genuino.

Da quello che la pittrice dice della sua ricerca, sembra proprio questa armonia spirituale il dono più prezioso con cui l'arte la ricompensa del suo impegno costante e sempre più sicuro delle proprie possibilità e delle proprie risorse. Certamente, la Iemmolo è una pittrice che ha davanti a sè del cammino da fare, ma gli orizzonti raggiunti sono già sicura garanzia delle sue potenzialità artistiche e poetiche.

ELISA MANDARA', Recensione di "La via breve"

2011-09-23T10:34:00.000-07:00

Sorprende il colore sovranazionale della scrittura di Diego Guadagnino, in un’opera che si nutre dell’elegia della memoria e della linfa socioculturale siciliana. E che costituisce pertanto la prova di come chi canti di materia siciliana non debba necessariamente restare paralizzato in un universo eidetico e formale abusato e concluso.

Leggi l'intero articolo

PIERA MACULOTTI, Recensione di "La via breve"

2011-09-23T10:10:00.000-07:00

Itaca lontana - dentro il cuore - è sempre bella e viva. Ma poi, se l’odissea della vita ti concede il ritorno, che cosa succede? Magari scopri che l’amata terra non c’è più; lo spazio, mitico, dell’infanzia è diventato un insignificante frammento di un quartiere semideserto. La delusione è aspra pena, è un lutto che va rielaborato. E a volte il sortilegio della parola può aiutare; dimostra e ne La via breve lo racconta (Club di Autori indipendenti pp.86 €10)

Ventun capitoli svelti e densi che ridisegnano un mondo contadino – un pezzo di Sicilia, anni cinquanta sessanta – che l’autore (nato a Canicattì, Agrigento, 1951) ha vissuto e amato nei suoi verdi anni, per poi andrsene e trasferirsi al Nord.

Abbandonare la via breve dell’infanzia, scegliere la propria strada, tentare altri percorsi è una necessità spesso dura, ma anche una porta aperta su nuovi orizzonti, verso progetti più ampi.

Eppure la vaneddra... col suo sentore di stalla e di basilico resta nel cuore. Indimenticabile, quella strada non strada, una sorta di continuazione corale dello spazio domestico, luogo d’incontro (e scontro) di una quotidianità sempre uguale: le donne sugli usci, comari loquaci; il rosario recitato tutti insieme; i racconti dei vecchi, le monellerie dei ragazzi, alcuni tirano pietre, altri rubano fichi...

Un microcosmo pulsante e vivo, e insieme una gabbia, rigida, di vincoli e vecchie tradizioni: i riti delle festività, la forza della famiglia; ma anche invidie, liti d’interesse, fallimenti e soprusi; qualche morto ammazzato e un feroce gesto autopunitivo; le incontentabili pretese di donne avide, il perpetuo scontro tra contadini e pastori.

Molti da lì se ne andranno; tanti conoscono l’esperienza dell’emigrazione, come il nonno che si deve inventare la vita fin da piccolo e lo farà in Argentina.

Certe figure restano salde nella memoria: Niculina la muta, vestale del silenzio per protesta, il vagabondo beone, le mistiche testarde e litigiose, il venditore di limoni che è anche poeta anticlericale e comunista.

La via breve è uno spazio angusto agli occhi dell’adulto che ritorna; capre, asini, cani randagi: un mondo andato, una civiltà trapassata. Ma è lì che sta il segreto di quelle primizie affettive e mentali che nutrono la vita. Paese dell’anima a cui la chiara scrittura di Diego Guadagnino dà luce e vita.

Piera Maculotti

Pubblicato in "Gruppo 2009", Rivista di Arti e Cultura

GONZALO ALVAREZ GARCIA, Prefazione di "Apocrifi"

2011-09-23T09:42:00.000-07:00

Circa tre anni fa, durante la presentazione di "Trasmutazione", sua opera prima, paragonavo la poesia di Diego Guadagnino a quella del grande poeta spagnolo Miguel Hernandez, martire della democrazia, morto nel 1942 nelle carceri franchiste.

Il paragone mi era stato suggerito dalla metrica, che tutt'e due usano con maestria e con garbo, preferendo l’assonanza antica al più moderno verso libero.
E citavo le parole che Miguel Hernandez aveva scritto come preludio al suo libro di poemi "Vientos del pueblo", pubblicato nel 1937: "Noi siamo nati poeti tra gli uomini. Ci ha fatto diventare poeti la vita vissuta insieme con tutti gli altri uomini...

Sgorghiamo da una sorgente di chitarre che le mani del popolo hanno accolto sempre con passione. Siamo il vento del popolo. Veniamo al mondo per passare soffiando attraverso i pori della sua pelle, per condurre i suoi occhi e i suoi sentimenti fino alle cime più alte e belle....". Dicevo allora che Diego Guadagnino è un poeta.

Tutti sanno che la Poesia è un prodotto poco commerciabile. Nessuno si azzarda a esporla avventatamente sulle bancarelle accanto ai seriosi saggi, ai ponderosi romanzi, agli arguti racconti gialli. Nessuno le cuce addosso un'etichetta con il prezzo di mercato.

Tutti, però, sanno anche che della Poesia non possiamo farne a meno...,che ai piedi di ogni secolo il popolo attende l'arrivo di un libro di Poesia come si attende la apparizione dell'arcobaleno, della rugiada o del nido di un airone.

APOCRIFI, la nuova raccolta poetica che Diego Guadagnino ci offre oggi, ha tutti i pregi della prima, ma è diversa. Più meditata, più sofferta, più intimista. Basta toccare con le dita i fogli del libro! Si sente subito l'odore, e persino la musicalità di vecchie e recenti letture, di lunghe meditazioni sul significato del destino individuale. Dalla citazione di Seneca, che Guadagnino sceglie come lemma della raccolta, alle citazioni, numerose, ma implicite, del grande filosofo lusitano-olandese del Seicento Benito Espinosa. Si percepisce in lontananza il fragore del combattimento, "dell'agonia" che l'Io intimo del poeta sostiene per rimanere ancorato all'armonia totale della Natura.

" Deus sive Natura", aveva affermato Benito Espinosa.

Giorni fa, di buon mattino, avevo messo in tasca i versi Apocrifi ed ero uscito per rileggerli di fronte al mare. C'era la calma delle prime ore; la luce era quasi quella dell'alba. E io lasciavo scorrere lo sguardo sui versi del poeta, sull'azzurro del mare, sui gabbiani che planavano sulle onde. E da ogni parte mi giungeva, pacato, l'invito a osservare le cose provvisorie con l'occhio equanime dell'Eternità. Soltanto il Tutto ha un significato. I frammenti non sono che apparenze.

Passa lo sguardo del poeta sulle cose minime, sfiora i fiori, gli odori...,galleggia sulle incerte sensazioni intime, sul grigiore dei giorni, sulle apparenti contraddizioni dell'Essere...

Cerca il poeta una vita che possa essere Una, come il mare o il monte...

Passa lo sguardo del poeta...rubricando l'indescrivibile fugacità dell'Eterno, l'incredibile eternità del transitorio...

Nostalgie oraziane...,saggezza di Seneca...,geometrico misticismo di Espinosa...?

"La Natura, cioè, Dio!"

Vanno e vengono i pensieri mentre l'anima scivola sui versi di Guadagnino.

Forse la suprema verità della vita consiste in ciò che alcuni usano chiamare menzogna?

Forse l'infinitudine del mondo consiste nell'identità tra il soffio di vento e il polline che trasporta, e non sa dove?

Forse il tempo irrequieto e fuggevole non è altro che un contrassegno dell'Eternità?

Di ritorno a casa consultai la posta elettronica. C'era un messaggio di Guadagnino che spiegava come gli era nata la raccolta Apocrifi e diceva, tra l'altro:

"Il titolo, Apocrifi è spinoziano...Non riconosco al male un'entità autonoma. Lo considero alla stregua di Spinoza quando nell'Etica scrive che la conoscenza del male è conoscenza inadeguata, errore di prospettiva...".

E anche quella del bene, caro Guadagnino!

Sin dall'inizio dei tempi i grandi Dottori ci hanno insegnato che ciascuno di noi è un Microcosmo, un piccolo Centro dell'Universo, un primogenito destinatario finale della Creazione... E così, vittime di un narcisismo forzato, riempiamo la nostra povera testa di antropomorfismi, di errori di prospettiva: bene-male, bello-brutto, gradevole-nauseabondo...

La verità è che non siamo il centro di niente. Siamo molto di più: una particella del Tutto. Un frammento di Natura, cioè, di Dio...

Gonzalo Alvarez Garcia

ANDREA GUASTELLA, Prefazione di "Trasmutazione"

2011-07-27T07:56:00.000-07:00

Avvocato penalista del foro di Agrigento, Diego Guadagnino esce soltanto ora allo scoperto, pubblicando il bilancio personale di vent'anni e più di appassionata riflessione sul proprio esistere; una riflessione privata che via via si è fatta discorso pubblico, apertura totale nei confronti di eventi sperimentati e non semplicemente immaginati. In questo senso la voce dell'autore non ha nulla di approssimativo: si lega, anzi, in modo indissolubile alla professionalità del legale, di cui può dirsi quello che disse Borges dell'amico ginevrino Maurice Abramowicz, amante e cultore di letteratura: "Ginevra ti credeva un
uomo di legge, un uomo di sentenze e di processi, mentre in ogni parola, in ogni silenzio, eri un poeta".
Poeta: questo vocabolo che davvero in pochissimi, al giorno d'oggi, si sognerebbero di scrivere in segno di rispetto con la maiuscola iniziale, è forse l'appellativo più confacente a uno scrittore che, beninteso, non si identifica affatto coi valori borghesi dell'avvocatura: questi si possono all'apparenza adottare, ma restano pur sempre lontani dal senso e dallo scopo della vita.
Della professione forense egli afferma "che a fatica negli anni l'ha apprezzata / e solo perché al mondo lo ha nascosto", gli ha cioè offerto una sorta di guscio, di protesi identitaria grazie alla quale continuare ad essere se stesso.
Se l'esperienza dell'avvocatura aiuta a comprendere un aspetto fondamentale della ricerca Guadagnino, questo e proprio l'acume, la sottigliezza psicologica che gli consente di cogliere e trasferire sulla pagina il segreto meccanismo dell'agire umano, senza sotterfugi, spontaneamente affidando al "giudizio" il senso ultimo del proprio lavoro.
Poesia è, in effetti, per lui un affare assai serio: "Riunire in un solo cuore la durezza della pietra e la semplicità del bambino per evidenziarne le somiglianze; smorzare un dolore in una chiarezza; scopirci ciechi di normalità; rivelarci che la solitudine è stato immaginario; cambiare la qualità del silenzio, sono alcune tra le tante cose che sa fare.
A volte può anche intravedere il disegno del ricamo di cui la vita, questa vita, è il confuso indecifrabile risvolto. Non ha mercato: questo è il suo valore".
Difficile produrre una dichiarazione programmatica più chiara, quasi impossibile non condividerne le conclusioni.
E tuttavia, sebbene la poesia, quella vera, vada solo accompagnata e mai spiegata, qualcosa resta da aggiungere dal punto di vista della struttura libro e dell'esercizio di stile che lo impronta.
Anche in assenza di una cronologia, è infatti agevole rinvenire le tracce dì una crescita interna nella disposizione dei testi, che si organizzano secondo spontanee aggregazioni.
Così alla parte prima, dedicata alla formulazione di una poetica precisa — lo stesso titolo, Trasmutazione, suggerisce il passaggio dalla materia vile al nobile metallo, paradigmatico dell'opus alchemico — corrisponde il più difficile travaglio metrico, il più serrato dispiegarsi di artifici tesi a forzare una compagine verbale traboccante.
Nella sezione successiva, Scalo ferroviario, il discorso si amplia sotto la spinta di un consuntivo che appare sempre più stringente, in uno spazio meditativo in cui vigono altre regole e diverse modulazioni: è il momento di liriche kafkiane e pirandelliane come La tana e Il luogo karmico, dove il dovere si rivela abitudine schiacciante e Agrigento assurge a teatro di un mondo assurdo eppure reale e necessano.
Un cambio di frequenza, dunque, che tende ad accentuarsi nella terza sezione dedicata ad Adamo, l'uomo cosmico sospeso tra fango e grazia, tra gli elementi essenziali del suo stesso essere nel tempo. E se il fango è inganno, la grazia è mistero.
Solo la reductio del fango, intesa come lacerazione, distacco dalla terra, riscatto dal divenire, apre le porte al soffio della vita, presente tanto negli esseri umani quanto nei fiori di giardino, come lo splendido ibisco della quarta parte: "Come bimbo di sé lieto e sicuro / l'ibisco fiorirà nel tuo giardino / vermiglio solitario contro il muro / dorato al primo sole del mattino. / / Cielo e terra confusi in fiore puro / canteranno con voce di rubino / l'amore che non trema del futuro / bruciando nell'istante il suo destino".
Iniziano, insomma, a intravedersi paradossali "spiragli d'infinito", segno di una speranza che neppure più corrosivo degli epigrammi ("Nessuno / sfugge al niente / impunemente") riesce a cancellare. Sta di fatto che all'organismo della raccolta resta legata la funzione innovativa di ogni componimento come l'interno svolgimento del dettato, che procede a un sorprendente arricchimento dei suoi mezzi espressivi, dalla concentrazione ritmica alla distensione del canto alla conclusione epigrammatica, in un'alternanza ininterrotta di forme differenti.
Si tratta di una qualità polifonica che non è certo il minor pregio di questa poesia, e che assicura — ne sono certo — alle parole di Guadagnino una granitica difesa nell'agone letterario.

ROSA FARAGI, Portella della Ginestra diventerà una nuova Lourdes?

2011-07-10T12:10:00.000-07:00

Renato Guttuso
PORTELLA DELLA GINESTRA

Il 5 giugno è stato inaugurato a Portella della Ginestra l’affresco del Cristo Pantocratore alla presenza del sindaco di Piana degli Albanesi Gaetano Caramanno, dell’Eparca di Piana Sotir Ferrara e da varie autorità politiche, naturalmente del centro-destra.

La manifestazione doveva tenersi nei primi di maggio, durante la sagra “Cannoli & Friends”, alla presenza del noto “intellettuale” Lele Mora.

Purtroppo, a causa delle polemiche portate avanti dai superstiti e dai familiari
delle vittime dell’eccidio consumatosi il 1° Maggio 1947, Lele Mora non ha potuto partecipare all’importante manifestazione, privando l’opinione pubblica siciliana della sua qualificata presenza.

Il Sindaco Caramanno si è vantato, durante la manifestazione, di aver portato la vicenda di Portella della Ginestra nell’alveo della cristianità. Finalmente il Primo Maggio non assisteremo più a quelle inutili manifestazioni di sindacalisti e di contadini con le loro anacronistiche bandiere rosse!

Il sindaco ha inoltre promesso che è intenzione sua e della sua giunta, erigere a Portella della Ginestra un edificio religioso di cui la popolazione sentiva la necessità.

“Oggi è la prima pietra della cristianità”, ha detto il presidente del consiglio comunale di Piana Rosario Petta, e “ci auguriamo di poter costruire presto anche la cappella così come richiesto dal Papas Stefano Plescia”.

E così si cerca di far dimenticare il ricordo delle 11 vittime con sagre al cannolo, riti sacri e profani e presenze imbarazzanti di personaggi da gossip pecoreccio.

Non ci meraviglieremmo se tra qualche anno Portella della Ginestra diventasse una brutta copia di Lourdes o di San Giovanni Rotondo con le bancarelle che cercano di rifilare ai fedeli e ai curiosi, insieme alle riproduzioni del Cristo Pantocratore, made in Cina, statuette del bandito Giuliano, riproduzioni di lupare, coppole e cannoli.

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Link su Portella della Ginestra:

ANTONIO GRIFO, Biografie e opere

2011-07-06T13:33:00.000-07:00

Antonio Grifo, Potere.

Antonio Grifo è nato a Canicattì (AG), dove vive e opera.
Di lui il poeta e critico d'arte Diego Guadagnino ha scritto: «Il discorso pittorico di Antonio Grifo, nutrito degli esiti più suggestivi della lezione surrealista, la spunta sull’inganno consueto, scioglie lo smalto onirico della normalità, di un mondo programmato, e, tra uomini vuoti e mucchi di macerie belliche, ci guida nei risvolti più crudi del cosiddetto sogno americano».
Grifo ha partecipato a numerose mostre collettive ed ha organizzato diverse mostre personali.
Parecchie sue opere sono esposte in varie collezioni pubbliche e private.
Recensione critica pubblicata su questo blog:
http://perlasicilia.blogspot.com/2011/06/diego-guadagnino-antonio-grifo-tra.html.

OPERE

Filo di Arianna

Antenati

Effetti condizionanti

Equilibri precari

L'inganno consueto

ROSA FARAGI, Un pensiero alle donne afgane

2011-07-06T12:55:00.000-07:00

Relazione sul tema I DIRITTI DELLE DONNE E LE PARI OPPORTUNITA (un pensiero alle donne afgane) svolta in occasione del Convegno organizzato dal Comune di Prizzi l’8 marzo del 2001, in collaborazione con il club UNESCO di Prizzi.

Si fa un gran parlare oggi di diritti umani. Se ne parla nelle Organizzazioni internazionali come l’ONU, nei Parlamenti statali, sui giornali. Se ne parla o per sottolinearne l’importanza oppure per biasimarne le violazioni e denunciare i Governi che li calpestano. Quasi ogni giorno i quotidiani sono pieni di resoconti di discriminazioni, di massacri, di torture, di oppositori politici a regimi autoritari.
Attribuendo quest’anno il premio Nobel per la pace all’ONU a Kofi Annan, malgrado i numerosi fallimenti, (non sono riusciti ad impedire il genocidio in Ruanda, 500 caschi blu sono stati presi in ostaggio in Sierra Leone, ecc.), gli accademici scandinavi hanno voluto ribadire i valori spesso umiliati di cui questa Organizzazione è espressione. Una iniezione di coraggio dunque, poiché adesso (dopo i successi in Kosovo, la lotta all’AIDS, la creazione del tribunale ONU per giudicare i crimini di guerra in Ruanda e nell’Ex Iugoslavia, il programma di aiuti alla popolazione irachena dopo l’embargo) ciò che attende attende l’ONU è una difficilissima sfida: “lavorare per la ricostruzione nazionale dell’Afghanistan”. Intanto, per le attuali emergenze umanitarie in Afghanistan, le Nazioni Unite hanno chiesto 268 milioni di dollari alla comunità internazionale, ma finora sono stati stanziati solo 52 milioni di dollari, e ciò dimostra un preoccupante disinteresse.

Il bilancio umano ed il quadro socio-economico e culturale dell’Afghanistan è agghiacciante. Da 23 anni (dal colpo di stato comunista del 1978) la popolazione afgana fugge dalla propria terra. Secondo l’Alto Commissario per i rifugiati dell’ONU, vi sono più di 5 milioni di rifugiati sparsi tra Pakistan, Iran, Europa, America (cui vanno aggiunti i morti civili causati dall’attuale conflitto). Dopo gli attuali bombardamenti, almeno altri 80.000 afghani sono passati illegalmente in Pakistan, affidandosi a trafficanti senza scrupolo che esigono 50 dollari a persona per farli attraversare. E sono i più fortunati, poiché più di un milione di sfollati, i più poveri e i più malati, vagano all’interno dell’Afghanistan incuranti delle bombe che piovono loro addosso, sono più di mille i civili uccisi. A causa della fame e delle malattie, e a prescindere dall’attuale conflitto che tuttavia non può che aggravare il triste fenomeno, circa il 30% dei bambini muore prima di arrivare a 5 anni. Si calcola ancora che più di sette milioni di afghani sono sottonutriti. Stiamo parlando del paese più povero del mondo dove si vive di misera agricoltura, di pastorizia nomade e si pratica ancora il baratto. Da quando nel 1996 i Talebani hanno preso il potere, l’Afghanistan è anche il paese più ignorante. Si calcola che oltre il 75% della popolazione è analfabeta. Il paese è privato di ogni struttura di formazione. Alle ragazze è vietato studiare, i ragazzi possono frequentare solo le madrase, le scuole religiose, dove si studia solo il Corano. Com’è tristemente noto, la fonte di entrata prevalente è rappresentata dalla produzione di oppio. L’Afghanistan ne è il primo produttore. Un affare sporco che frutta migliaia di miliardi di cui, peraltro, al popolo Afgano arrivano solo le briciole. Il tentativo di convertire le colture, come rivela l’Agenzia antidroga delle Nazioni Unite, evidentemente non ha retto. Le coltivazioni alternative, oltre a rendere di meno, non hanno mercato. Gli acquirenti di oppio sono in fila ad ogni stagione. Le leggi di mercato sono spietate (oggi vi sono fondati sospetti di una relazione diretta tra traffico di droga e terrorismo, si sospetta che Bin Laden vorrebbe produrre una super-eroina, non si sa bene se per indebolire ulteriormente il nemico occidentale, in questo caso rappresentato dal consumatore). Come si vede c’è da che preoccuparsi! Non c’è dubbio che il regime talebano, fanatico, paranoico e privo di qualsiasi legalità, vada combattuto. Oggi il nemico numero uno delle nostre libertà è il fanatismo religioso, tanto più devastante quanto più si combina con regimi totalitari. È il caso dei Talebani, che hanno instaurato un regime insostenibile e pericoloso. Essi stessi, custodi del traffico di droga, dopo 6 anni dalla presa di potere a Kabul, non sono stati in grado né di governare né tanto meno di ricostruire. Quasi nessuno se l’è sentita di riconoscere il nuovo regime. (L’Afghanistan affonda, ma altri regimi militari e dittatoriali che hanno adottato la forma più integralista del Corano esistono ancora, si pensi allo Yemen, alla Somalia, all’Algeria etc.

Nell’introduzione al libro “Afghanistan anno zero” di Giulietto Chiesa-Vauro, Gino Strada (il medico chirurgo di Emergency, associazione umanitaria che ha come obiettivo assistere le vittime civili dei conflitti e tutti coloro che soffrono altre conseguenze delle guerre quali fame, malnutrizione o assenza di cure mediche) nel sostenere che l’Afganistan è il Paese più povero del mondo, racconta una leggenda:

Quando Dio creò la Terra decise anche dove piazzare i diversi Paesi: qui l’Italia, più su la Svizzera, l’Austria, la Germania, o qualcosa di simile. Una volta iniziato questa specie di gioco, dopo aver posato i primi pezzi del puzzle, Dio fu costretto, si racconta, ad adattare un po’ i confini, limando e tagliando, in modo da incastrare tutti i Paesi del Pianeta. Alla fine si trovò con tanti ritagli, striscioline, spigoli, coriandoli, roba di scarto insomma. Allora prese il tutto e lo gettò nel buco che, sul mappamondo, era rimasto vuoto, tra il Medio Oriente, l’Asia centrale e il sub continente indiano. E disse: “Questo è l’Afghanistan”.

Ho seri dubbi che sia andata davvero così, ma sta di fatto che nel buco, grande poco più di due volte l’Italia, sono finiti 55 gruppi etnici che parlano oltre una ventina di lingue. Nessuno di loro si definisce Afgano, ma pusthun, tagiko, hazarà, uzbeko. Una simile babele non avrebbe potuto perpetuarsi senza l’aiuto fornito dalle caratteristiche geografiche della terra Afgana, inaccessibile e inospitale. L’Afghanistan è da sempre crocevia fondamentale tra la Cina, l’India, l’Asia centrale e l’Europa. Attraverso la “Via della Seta” sono passati oro e argento, tessuti, cotone e spezie e fin da allora, armi e droghe. Un passaggio obbligato, dunque, dove gli abitanti hanno pagato e pagano un prezzo inimmaginabile per il solo fatto di trovarsi in uno “Stato cuscinetto”. Negli ultimi due secoli ci hanno provato in molti a domare le valli e i deserti. Dall’inizio del diciannovesimo secolo, la Russia zarista, gli eserciti della Corona Britannica, persino Napoleone Bonaparte, hanno a lungo inseguito il miraggio di impossessarsi delle ricchezze dell’India, ignorando, sempre a loro spese, che bisognava fare i conti con l’Afghanistan. Il tutto si è rivelato una grande carneficina. Dopo gli accordi che nel 1842 misero fine alla prima guerra Anglo-Afghana, ancora oggi, lasciando Kabul in direzione di Jalalabad, si può immaginare il calvario dei 16.000 militari inglesi morti di freddo e di fame tra le strette gole e gli alti passi di montagna. Ma le lezioni della storia sono le più difficili da imparare. Così ci hanno riprovato in molti, dai Sovietici agli Stati Uniti, al Pakistan. A dare la spinta a diverse evoluzioni furono le grandi riserve di petrolio e di gas che venivano emergendo dalle prospezioni attorno alle rive e nei fondali del mar Caspio. Dal 1933 al 1973 l’Afghanistan. è governato da una monarchia assoluta e patriarcale con a capo il re Zahir Shah. Durante la seconda guerra mondiale, il Paese riesce a mantenere l’integrità nazionale e una difficile neutralità. A partire dagli anni cinquanta diventa di fatto un protettorato dell’Unione Sovietica. Kabul cerca l’appoggio dell’URSS in chiave antiamericana, per difendersi da Iran e Pakistan. Mosca considera nevralgico l’Afghanstan per il controllo della via verso il mare Arabico, cioè verso il petrolio. Nel 1964 Zahir Shah approva una nuova Costituzione trasformando il regno in una democrazia con libere elezioni e diritti civili. Nove anni più tardi, il suo tentativo di allontanarsi dalla sfera di influenza sovietica lo costrinse in esilio. Un colpo di stato condusse al potere dei militari filo-sovietici, che si alienarono ben presto, con la durezza del loro regime e con riforme moderniste, le simpatie della popolazione, in massima parte rurale e legata fortemente alla tradizione islamica. Nel 1979, i sovietici decisero di imporre con la forza un governo più fidato e invasero militarmente il paese. Ne nacque un’accanita resistenza popolare e una guerra senza esclusioni di colpi che ha causato, in oltre 8 anni, un milione di morti, 5 milioni di rifugiati (divisi tra Pakistan e Iran). Non si può dire che ai tempi della monarchia l’Afghanistan fosse un compiuto Stato di diritto: l’esercito ogni tanto sparava sui dimostranti e, nelle province remote, la giustizia era esercitata dal capotribù secondo codici tradizionali tra i più conservatori del mondo islamico (frustate, lapidazione, etc.); ma se oggi chiedi alle ragazze di “RAWA” (l’Associazione rivoluzionaria delle donne afgane) quale sia stata l’epoca migliore per le donne Afgane, ti rispondono: il tempo di re Zahir Shah. E adesso che quel re, in fondo liberale e coraggioso, si appresta a tornare in Afganistan dal suo lungo esilio in Italia, le rivoluzionarie Afgane sperano che si possa almeno tornare a 30 anni fa quando donne afgane sedevano nel Consiglio dei Ministri, il velo non era obbligatorio e il sesso non precludeva il diritto all’istruzione e al lavoro, senza contare che la polizia segreta non ammazzava, o quanto meno non al ritmo del KGB. Con l’armata rossa un burqa ideologico calò sulle patriote afgane. Tra quelle che scelsero l’esilio c’era la fondatrice di Rawa, Meenah, assassinata in Pakistan nel 1987. Quando le spararono, era da tempo nella lista nera tanto della polizia segreta comunista quanto dei mujahiddin che combattevano i sovietici, più esattamente della banda di Gulbuddin Hekmatyar, un tagliagole finanziato dai servizi segreti pachistani e armato dalla CIA. Il proto-liberalismo e il femminismo si sono trovati nella terra di nessuno: bersagli tanto dell’armata rossa quanto delle milizie fondamentaliste, che dal lato opposto si schieravano con i campioni del “mondo libero”. Fuggita l’armata rossa, i Mujahiddin presero Kabul e se ne disputarono le spoglie con razzi Katiusha. I vincitori instaurarono un regime semi-fondamemtalista, comunque meno sinistro di ciò che sarebbe seguito: il regime integralista e fondamentalista dei Taliban (per inciso, è bene ricordare cosa si intende per fondamentalismo e integralismo, parole nate in Europa all’interno del mondo cristiano, ma che vengono ora applicate ad atteggiamenti e posizioni culturali e politiche presenti anche in altre religioni, in particolare nell’Islam. Per costoro, poiché con il tempo, la religione si è andata corrompendo e trasformando, bisogna tornare alle origini, ai “fondamenti della religione”. Per es. è stato questo l’atteggiamento della Riforma protestante del XVI secolo. Ed è questo l’atteggiamento dei kamikaze che si sono scagliati contro le torri gemelle. Questo atteggiamento è frequente in quelle religioni che hanno racchiuso e codificato la rivelazione divina e l’insegnamento delle origini in un libro sacro, come la Bibbia o il Corano. L’integralismo è una cosa diversa, ma affine; esso consiste nel non riconoscere altra realtà che quella religiosa, e nel subordinare ad essa ogni aspetto della vita sociale, civile, politica. È considerato integralismo, ad esempio, il non ammettere che la vita politica o l’arte o la scienza possano avere regole proprie e non dettate dalla religione. Il cristianesimo, nel medioevo, è stato integralista; esso subordinava il potere temporale all’autorità della chiesa e la produzione artistica e poetica ai valori della fede. Ancora nel Cinquecento-Seicento scienziati come Copernico e Galileo vennero condannati per aver rovesciato dottrine tradizionalmente accettate e per aver difeso il diritto alla libertà della ricerca scientifica). Il fondamentalismo dei talebani invita il popolo afgano alla jihad. Il resto è triste cronaca di un regime instaurato per la repressione del vizio e la propalazione della virtù che vieta alle donne lo “status di persona”. Non c’è cosa migliore che citare alcuni versi della poesia “Mai più tornerò sui miei passi” di Meena, fondatrice di RAWA, per capire lo stato in cui versano le donne:

Sono una donna che si è destata, mi sono alzata e sono diventata una tempesta che soffia sulle ceneri dei miei bambini bruciati, dai flutti di sangue del mio fratello morto sono nata, l’ira della mia nazione me ne ha dato la forza, i miei villaggi distrutti e bruciati mi riempiono di odio contro il nemico. Ho visto bambini a piedi nudi smarriti e senza casa, ho visto spose indossare abiti di lutto, ho visto gli enormi muri delle prigioni inghiottire la libertà nel loro insaziabile stomaco. Ho compatriota, oh fratello non considerarmi più debole e incapace. Sono una donna che si è destata.

In aggiunta alle migliaia di avversità, le restrizioni dei talebani, che qui di seguito elenco, conducono le donne all’accattonaggio, alla prostituzione o al suicidio. Per esempio, le donne non possono lavorare fuori casa, non possono camminare in strada se non accompagnate da un parente stretto, non possono trattare con negozianti maschi, non possono essere curate da medici maschi, vengono lapidate se accusate di adulterio, non possono dare la mano a uomini non mahram (parente stretto), non possono prendere un taxi, non possono parlare alla radio, apparire in televisione o partecipare ad incontri pubblici, non possono ridere ad alta voce, non possono fare sport, incontrarsi per scopi ricreativi, non possono affacciarsi al balcone delle loro case, le finestre devono essere oscurate con la vernice, non hanno a disposizione bagni pubblici, non possono viaggiare che su autobus a loro riservati. Quella delle donne è in sostanza una vita senza diritti, senza futuro, ostaggi del regime. Roba da medioevo in sostanza. Per le donne che contravvengono ai dettami dei talebani, la punizione è immediata. Se una donna semplicemente fa del rumore camminando, può essere picchiata da qualunque uomo incontri. Adesso sotto le bombe tutto è più difficile. Le donne afgane vivono la guerra, nella prigione che i talibani hanno imposto loro e che ora rischia di diventare una tomba per mano degli americani. Un bimbo afgano ha disegnato la madre così come la vede: un fantasma senza braccia e senza volto, cancellata dal “burqa”. Tutto ciò è semplicemente una barbarie. Molte donne, come la giovane Laida Omid non reggono e si suicidano. In ricordo di questa ventenne ragazza istruita e di talento, citiamo alcuni versi di una tra le tante sue poesie dal titolo “ Razza del trono, fermatela ”, dove si evince il suo profondo odio per i fondamentalisti che hanno distrutto il suo paese, la sua gente, il suo spirito.

Guarda il cielo - spargi amare lacrime - bambini senza meta - madri derubate - mendicanti dappertutto - inverno senza fine - ragazzi orfani – nemico - oh nemico - per quanto ancora succhierai il sangue? - La gente è addolorata - la mia kabul s’e’ trasformata in rovine - per le tue sporche mani - per quanto ancora la distruggerai? - Per quanto ancora ammazzerai vagante nella montagna - Col nostro sangue chiediamo la nostra terra.

Lo stesso giorno, 18 Aprile 1994, un’altra donna afgana, la sposa del preside Noor Ahmed, si è bruciata gettando benzina sul suo corpo nella città di Herat. Questi versi rappresentano solo una minima parte di ciò che succede in questo paese, oggi e da parecchi decenni devastato. I giocatori patriottici, che sostengono l’indipendenza nazionale, la democrazia, i diritti e i valori umani e guardano al futuro e non al passato, sono stati energicamente respinti dal palco. Se la Rawa e gli altri gruppi laici e democratici avessero avuto un minimo di sostegno internazionale, lo sfortunato Afgano non sarebbe rimasto alla mercè dei selvaggi, dei misogini e medievali talebani. A causa della visione di parte dello scenario afghano, gli aiuti umanitari internazionali sono arrivati attraverso organizzazioni non governative, le quali hanno trovato comodo e pratico servirsi di gruppi o partiti religiosi oscurantisti e di equivoche organizzazioni locali “apolitiche” per le consegne, andando così a foraggiare i nemici del popolo Afgano e assegnando pochi fondi ad associazioni come Rawa che lottano per i diritti delle donne, fornendo strutture sanitarie e servizi di scolarizzazione per donne e bambini.

Il Presidente francese Jacques Chirac, in un discorso pronunciato alla Conferenza generale dell’Unesco e ripreso dal quotidiano “La Repubblica”, sotto il titolo “La sfida delle culture in un mondo globale”, nel ribadire il pericolo che il XXI secolo sconfini in uno scontro tra civiltà, trappola tesa dai terroristi, per contrapporre le culture e le religioni, rilancia una diversa realtà politica, morale e culturale: quella del rispetto, dello scambio, del dialogo tra tutte le culture, inseparabili dai valori sottesi a ciascuna di esse. Continua ancora Chirac: “L’Occidente non ha dato forse la sensazione di imporre una cultura dominante, essenzialmente materialista, vissuta come aggressiva dal momento che la grande maggioranza dell’umanità la osserva e ne è sfiorata senza potervi accedere? Fino a che punto una civiltà può voler esportare i propri valori? Oggi si parla molto di globalismo senza sapere bene di che cosa esattamente si tratti, se sia una ripetizione del colonialismo, o un superamento, se un modo per accelerare lo sviluppo di tutti i paesi della terra o per aumentare le differenze, se per avere un più largo consenso al sistema o per creare nuove ingiustizie. Dice lo storico Hobsbawn: “Tutto ciò che sappiamo con certezza è che un’epoca della nostra storia è finita. Viviamo nell’incertezza e nella paura. Di certo sta profilandosi un globalismo di stampo imperialistico dove 56 macroaziende, 13 con bilanci superiori a quelli di una nazione media europea, guidano l’economia mondiale. Sembra molto verosimile l’assunto di Keynes, quello delle giraffe con il collo più lungo che mangiano tutte le foglie e lasciano morir di fame quelle con il collo più corto. Giorgio Bocca nell’ultimo libro “Ricchezza per pochi, povertà per molti” sostiene che “questo mondo superconnesso da aerei, da computer e da reti informatiche, resta il mondo delle diversità inique. Si è persistito in quella politica economica che ha continuato a dividere il mondo in un quarto ricco e tre quarti povero. Si scava un solco sempre più profondo e cinico tra i Paesi del benessere dove si spende per le diete, ed i Paesi della fame e della miseria più nera. La giornalista Livia Dini, in un articolo su "La Repubblica", sostiene che la tragedia americana dell’11 Novembre, con decine di migliaia di morti, donne e uomini, giovani e vecchi, ricchi e poveri, si poteva forse evitare se i Paesi ricchi si fossero accorti in tempo che il terrorismo più fanatico si stava radicando nella disperazione e nel rancore del “pianeta miseria”.

ROSA FARAGI, Profilo biografico

2011-07-06T11:32:00.000-07:00

Rosa Faragi è nata a Prizzi (Pa) l’8 Gennaio 1960. Ha conseguito la maturità classica e la laurea in Scienze politiche con 110/110.

Ricco di esperienze il suo curriculum professionale: incarico come docente di materie umanistiche e cultura generale del Corso per operatori sociali di assistenza agli anziani, dal 6.10.1988 al 10.02.89, presso il Comune di Prizzi; servizio di ruolo con la qualifica di Vice Comandante alla Polizia Municipale presso il Comune di Prizzi, dal 28.01.1991 al 02.11.1999, per superamento concorso a posto unico; docenza in ruolo ininterrotta presso L’I.T.C.G. di Prizzi dall’A.S. 1994 ad oggi; incarico per i progetti con gli enti esterni alla scuola nell’A.S.1999-2000; realizzazione progetto “Educare alla intercultura e
alla pace”; responsabile e coordinatrice del corso formativo integrato “Educare alla microimprenditoria” con esperti del C.N.A. e del Consorzio Leader Terre del Sosio A.S.1999-2000; coordinatrice dei progetti “Educare alla legalità” ex legge n.51 del 1980; coordinamento ragazzi alla partecipazione “Articoli per il giornale di Sicilia”; frequenza e coordinamento gruppi alla Libera Università della politica di Filaga; operatore culturale aiuto-bibliotecaria.

È da anni impegnata in diverse attività culturali: è stata relatrice, in qualità di socia del club Unesco, sul tema “Le donne in Afghanistan” trattato nel corso del convegno sui Diritti Umani tenutosi a Prizzi; relatrice sul tema “I diritti delle donne e le pari opportunita” organizzato dal Comune di Prizzi per l’8 marzo del 2001; coordinatrice del coro e della recitazione per la rappresentazione teatrale “Medea” (1998/99).

La sua grande passione è la politica. Nel 2004/05 è stata coordinatrice del gruppo “Uniti per L’Ulivo”. Negli anni 2007-2008-2009 è stata Assessora alla Pubblica Istruzione, Legalità, Pari Opportunità, Tradizioni Popolari e Attività Extrascolastiche.

Ha anche pubblicato diversi articoli di interesse socio-politico e storico fra cui: Il biennio rosso nella zona del corleonese - La rivolta del Sette e mezzo - Le celebrazioni dell'Unità d'Italia a Prizzi. Riflessioni critiche - Il Risorgimento a Prizzi - Morte di un garibaldino scomodo; alcuni dei quali sono presenti su questo blog.
E' coautrice del libro Vito Mercadante, dimensione storica e valore poetico, edito a cura del Comune di Prizzi

Pubblicazioni di Rosa Faragi su Perlasicilia

Centenario della morte di Mario Rapisardi (1912-2012)

2011-06-23T09:57:00.001-07:00

1° CIRCOLO DIDATTICO “MARIO RAPISARDI” DI CANICATTÌ

Dirigente Scolastico: Concetta Di Falco Mustazzella

http://www.1circolomariorapisardi.it/

PROGETTO

Laboratorio storico: il 1° Circolo Didattico “Mario Rapisardi” di Canicattì

Progetto scolastico rivolto agli alunni delle classi quarte e quinte del 1° Circolo Didattico “Mario Rapisardi” con percorso di approfondimento infra- ed extra-curricolare, finalizzato all’esercizio della cittadinanza attiva e alla crescita storico-culturale degli alunni attraverso lo studio della storia della scuola e dei suoi beni archivistici. Gli Obiettivi da raggiungere in termini di conoscenze, abilità e competenze sono:

1. Conoscenza della storia dell’Istituto “Rapisardi”.

2. Conoscenza della vita e delle opere di Mario Rapisardi.

3. Essere in grado di consultare carte archivistiche, libri e giornali.

4. Saper elaborare alcune tipologie di testi (relazioni, interviste, didascalie)

5. Saper realizzare interviste.

6. Saper realizzare un dvd multimediale.

7. Saper preparare un opuscolo.

8. Saper preparare una mostra.

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STORIA CRONOLOGICA

1704 - Nel 1704 il barone Filippo Bonanno promette l’istituzione di una scuola pubblica.
1737 - Il Collegio di Maria inizia ad operare nel campo dell’istruzione pubblica.
1790 - Il Comune di Canicattì chiede l’istituzione di una “scuola normale” (istruzione primaria pubblica).
1816: Nascita della prima scuola primaria pubblica.
1817: Inizio del corso.
1828: Risultano stipendiati dal Comune un maestro di scuola primaria e due di scuola secondaria.
1864: Inaugurata il 13 febbraio la Regia Scuola Tecnica (per iniziativa di Salvatore Gangitano).
1868: L'8 novembre viene deliberata dal Comune la ristrutturazione di alcuni locali del pianterreno dell'ex convento di San Domenico destinati alla Scuola elementare (tempo dopo sarà intitolata a De Amicis).
1906: Progetto di costruzione di una nuova scuola elementare.
1912: Inaugurazione della nuova scuola, intitolata a Mario Rapisardi, morto il 4 gennaio di quest'anno.
1932: Probabile incendio dell'archivio storico della Rapisardi (da quest'anno datano i più antichi documenti della scuola)

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IMMAGINI E DOCUMENTI

(a cura del prof. Vincenzo Sena)

L’archivio storico dell'Istituto “Mario Rapisardi”

(1932 - …)

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MARIO RAPISARDI

(Catania, 1844- Catania, 1912)

...La libertà, sublime

pianta che sol dov'è cultura alligna!.

Links

1. http://it.wikipedia.org/wiki/Mario_Rapisardi

2. http://www.cdmariorapisardi.it/

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PRODUZIONE

Preparazione di una mostra dei materiali ricercati in archivio (pannelli con foto e relative didascalie).

· A cura degli alunni delle classi IV e V e delle insegnanti coordinatrici.

Creazione di un dvd multimediale:

· Presentazione del Dirigente Scolastico

· Contenuti: materiale ricercato e prodotto dagli alunni nel corso delle attività progettuali

· Realizzazione multimediale dell’insegnante Agata Sajeva

Stampa tipografica di un opuscolo così strutturato:

· Presentazione dell’opuscolo a cura Dirigente Scolastico

· Storia della scuola “Rapisardi” a cura di Salvatore Vaiana

· Appendice fotografica e documentale con Premessa a cura del prof. Vincenzo Sena

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MANIFESTAZIONE CONCLUSIVA

La scuola “Rapisardi”,

alla presenza di autorità, stampa e tv locali e regionali, Internet,

presenta le attività svolte e il materiale prodotto:

opuscolo,

dvd,

mostra.